A CIDADANIA NAS HISTÓRIAS DO PSICODRAMA

RESUMO
O autor propõe a discussão do conceito de cidadania associado ao “locus” onde ocorrem as relações interpessoais e se constrói a convivência. Examina a prática de contar e construir histórias coletivamente, identificando nela a possibilidade de entrar em contato com as formas de cidadania que estão sendo vivenciadas pelos participantes do evento psicodramático, assim como com os sentimentos e emoções ligados a essa experiência.

DESCRITORES
Cidadania. Contar histórias. Criação coletiva. Locus. Habitat.

ABSTRACT
The concept of citizenship is proposed to be discussed as related to the “locus” where interpersonal relations occur and companionship is built. Collectively creating and telling stories are examined as an approach to citizenship formats that are being lived by the participants of a psychodrama or spontaneous theatre event as well as to feelings and emotions associated to that experience.

INDEX TERMS
Citizenship. Story telling. Collective creation. Locus. Habitat.


INTRODUÇÃO
Na mesa-redonda de encerramento de um congresso , fui convidado a falar sobre Saúde Mental e Cidadania. Preparei um texto e me programei para lê-lo, com a suspeita de que talvez não fosse muito adequado ler simplesmente, o que me obrigaria a improvisar uma “tradução”, em termos mais simples, dependendo da platéia.

O colega que me antecedeu, na mesa-redonda , fez uma brilhante e didática exposição, situando aspectos históricos da política de saúde mental, clareando vários pontos que tinham a ver com o conceito de cidadania, quando aplicado a esse campo de atuação profissional.

Chegando minha vez de falar, preferi dar meu recado através da utilização de técnicas psicodramáticas. Na verdade, o tempo de que dispunha era muito curto, não havendo por isso mesmo a possibilidade de propor uma atividade plena de teatro espontâneo, por exemplo. Assim, apenas pedi aos participantes que se juntassem em pequenos grupos, no lugar onde estavam, mesmo, grupos de três a cinco pessoas, e que contassem entre si histórias despertadas pela fala anterior.

Eu mesmo, para começar, contei uma história. Depois de alguns minutos, propus que umas três ou quatro pessoas da platéia relatassem, para todos, cenas surgidas nos subgrupos e que fossem consideradas relevantes. O número de voluntários para essa fase superou em muito a disponibilidade de tempo, pelo que fui obrigado, como coordenador, a restringir as participações.

O ponto que mais me sensibilizou, ao ouvir as histórias - e esse foi o depoimento que fiz publicamente, na seqüência - foi o fato de que todos os relatos faziam referência a um “locus”, o “cenário” em que se inseria a pessoa que tinha vivido a experiência.

Essa perspectiva do “locus” me remeteu ao conceito de “cidade”, examinado na primeira palestra, como o local onde as pessoas vivem e se relacionam de forma mais íntima e concreta, onde estabelecem os papéis e as regras de convivência, onde se materializam os costumes e as práticas sociais, onde estão constantemente recriando vínculos e modalidades de vivenciá-los.

Cidadão é aquele que vive na cidade.
A cidade pode ser, nesse caso, a maloca indígena, a caverna dos ciganos, a senzala dos escravos negros brasileiros, o acampamento das tribos nômades, a grande metrópole contemporânea ou qualquer de seus bairros, favelas, cortiços ou condomínios.

Numa extensão ainda mais ampla do conceito, é a casa onde convivem pessoas de uma mesma família, com seus eventuais agregados, assim como os pensionatos, albergues, internatos e asilos. É qualquer espaço onde acontecem coisas, onde a vida se desenrola, onde se efetuam trocas e se compartilham experiências coletivas.

A cidade é, em síntese, o “habitat” humano em sua dimensão comunitária.
A idéia de cidadania tem a ver com a forma como se vive nesses espaços, com a construção das relações, com a permanente contratação do estar-juntos, com a fabricação das subjetividades.

Ao longo da história da humanidade, a cidadania tem sido encarada das formas as mais diversas, todas elas entretanto assinalando a vinculação entre os habitantes (etimologicamente, do “habitat” considerado), o espaço vital e a modelagem da vida em comum.

Contar casos, sejam eles experiências banais ou significativas, pode ser uma forma muito interessante de nos colocar em contato com a nossa cidadania.

No contexto em que surgiu essa reflexão, ela foi muito importante, porque estávamos discutindo a atuação profissional dos agentes de saúde, especialmente de saúde mental, e sua responsabilidade na formatação de um sistema de assistência que garantisse as características do conceito contemporâneo de cidadania: universalidade de direitos e deveres, inclusão social e responsabilidade mútua.

O impacto dessa experiência foi imediatamente constatável, sendo depois confirmado pelos retornos das pessoas que me procuraram, após o evento, para fazer seus comentários, todos eles assinalando a importância da experiência de terem contado suas histórias para a compreensão do sentido de os pacientes psiquiátricos terem a oportunidade de contar as suas, e o que isso tem a ver com a cidadania.

HISTÓRIA E HISTÓRIAS

Na verdade, essa experiência nos coloca diante de uma distinção crucial para o nosso trabalho.
O psicodrama se engaja nas correntes neo-psiquiátricas que se recusam a ver o paciente como uma espécie de organismo avariado, que produz comportamentos socialmente indesejáveis, disparatados ou discrepantes.

O homem do psicodrama é o homem histórico, cuja subjetividade se produziu ao longo de suas experiências relacionais, numa perspectiva de multicausalidade circular, inserido num contexto socioeconômico que condiciona as experiências, direciona a formação de critérios para decisões e avaliações vitais, que só integra diferenças na medida em que não comprometam a estabilidade do sistema global.

A perspectiva histórica pode entretanto confundir-nos, se considerarmos como fato histórico a leitura específica que alguém (nós mesmos) faz do conjunto dos acontecimentos inventariados. Em outras palavras, talvez não exista de fato uma única história, mas uma infinidade de sentidos históricos, ou seja, de organizações, sequenciações e combinações de eventos, costurados entre si por uma “linha” e por um “ponto” (remeto-me aqui à metáfora da produção de objetos têxteis) arbitrariamente definidos por quem se propõe a alcançar essa compreensão espaço-temporal da vida humana.

O historiadores seriam, nessa perspectiva, prospectores de indícios de ocorrências que, após coletá-los, procuram “interpretá-los”, ou seja, uni-los de tal forma que façam sentido. O sentido é dado por uma hipótese teórica aplicada aos fatos – e não pelos fatos em si.
É isso que nos leva a colocar em dúvida as afirmações que pretendem estabelecer “a” história, seja ela da humanidade, de um determinado segmento da coletividade humana ou de um indivíduo em particular.

O PSICODRAMA ENQUANTO INVESTIGAÇÃO HISTÓRICA

No caso específico do psicodrama, isso significa que não nos cabe a tarefa de recuperar, para fins terapêuticos, “a” história de um determinado paciente, como se essa história existisse independentemente dele, de nós, ou de historiadores objetivos, tecnicamente mais competentes.
A experiência psicodramática, enquanto pesquisa histórica, apenas estabelece um confronto entre as diferentes visões momentâneas dos vários atores nela envolvidos.

Vamos deixar isso mais claro.
Cada um dos participantes de um evento psicodramático, cujo mote seja a pesquisa histórica, vai formular sua própria “costura” dos fatos, sejam eles aqueles que surgiram no aqui-e-agora da sessão ou previamente por alguma razão conhecidos.

Essa perspectiva é momentânea no sentido de que não é definitiva, sendo pelo contrário extremamente dinâmica, mutável, utilitária inclusive (a utilidade aqui não é vista preconceituosamente, mas como um recurso de sobrevivência a ser considerado com todo respeito).

O que o psicodrama pretende, em consonância aliás com seus princípios teórico-operacionais, é identificar os sentidos que podem ser encontrados “no presente momento”. Não se trata de um único e verdadeiro sentido. É sentidos no plural, mesmo. E o objetivo do trabalho é ampliar essa pluralidade, encontrando e confrontando novos e variados sentidos, novas e variadas possibilidades, matéria prima da espontaneidade e da criatividade.

Equivocamo-nos quando, enredados pela pretensa cientificidade do modelo médico tradicional, tentamos estabelecer uma “história clínica” linear e unitária, capaz de explicar o sofrimento do nosso paciente, comprometido em sua sanidade e socialmente ameaçado. É bem verdade que nossa bibliografia enfileira inúmeros títulos com essa abordagem e que muitos dos nossos mestres a abraçaram, mas isso não nos deve desestimular no esforço de avançar técnica e teoricamente, superando etapas, abrindo caminhos que nos levem mais longe.

O FATO E A(S) VERSÃO (ÕES)

As histórias que as pessoas contam, a respeito de suas próprias vidas, constituem um misto de fantasia e realidade, se assim se pode dizer. A memória, tal como os sonhos, é fragmentária por natureza. Não tem a mesma lógica e racionalidade das retrospectivas que construímos e dos relatos que apresentamos.

A consciência de um fato passado tende a ser muito mais informada pelas emoções mobilizadas no momento da reconstrução do evento, no imaginário, do que pela lógica seqüencial da crônica. Esta é, na verdade, uma criação que toma fragmentos caóticos e lhes imprime uma ordem, destinada tanto à comunicação quanto ao apaziguamento interno do próprio sujeito.

Mais do que isso, o próprio critério de reconstrução está sensivelmente atravessado por agenciamentos da subjetividade, na forma de conteúdos ideológicos, valores, conceitos e preconceitos, autorizações e desautorizações, que vão sendo captados, internalizados e adotados ao longo da vida.

Por outro lado, as circunstâncias que condicionam o relato – ou a formulação da história – são extremamente importantes. É diferente contar uma aventura amorosa para o grupo de amigos diante dos quais alguém se quer afirmar, ou para uma nova paquera como forma de sedução, ou para o grupo de terapia ávido por identificar fraquezas ou ainda para o padre na hora da confissão. Muitas vezes o viés introduzido tem um caráter consciente e intencional, mas é grande o risco de o sujeito acabar cristalizando a versão construída, acreditar nela, permitindo-se até fazer pequenas modificações a cada repetição para torná-la mais inteligível e palatável.

Na cena psicodramática, pretende-se dar um passo à frente em relação ao relato verbal. Em tese, a cena revivida, com a ajuda paciente, firme e acolhedora do diretor e dos egos-auxiliares (sejam eles profissionais, membros do grupo ou atores “ad hoc”) permitiria uma maior aproximação da “verdade”.

Essa garantia teria a ver com a utilização de uma técnica que leva o sujeito ficar “fora de si”, o que possibilita a expressão das verdadeiras fantasias e emoções, inibindo, inclusive, manipulações mistificadoras. Não deixa, entretanto, de ser um condicionante específico que induz o surgimento de apenas mais uma versão, cuja confiabilidade pode ser teoricamente questionada.

É também por isso que não estamos autorizados a tomar essas histórias como fatos capazes de “explicar” problemas presentes.

O MUNDO DAS HISTÓRIAS

Uma das mais importantes contribuições para o aprofundamento da proposta psicodramática foi feita pelo grupo argentino autodenominado “psicoargonautas”, composto nuclearmente por Hernan Kesselman, Eduardo Pavlovski e Luis Frydlewsky. Eles desenvolveram a técnica da multiplicação dramática, em que as cenas surgem num ato de criação coletiva, rizomaticamente: a ressonância de uma história relatada verbal ou cenicamente é materializada numa outra história e depois em outra, em outra e outras mais, seguidamente. A história de um participante elicia a(s) história(s) de outro(s), sem uma articulação lógica necessária. Os fluxos nômades são apenas surpreendidos e explicitados, sem que haja a intenção de aprisiona-los numa amarração técnica interpretativa, até porque não se parte do pressuposto de que estejam relacionados com uma cadeia significante vinculada com o inconsciente. (Kesselman, 1999)

Outra vertente importante, internacionalmente mais conhecida e mais difundida, é a proposta do playback theatre, que estimula o relato de histórias e oferece em troca sua transformação em tema para um teatro improvisado e sua imediata encenação, por um grupo de atores. (Salas, 1993; Garavelli, 2002)


Uma experiência que fizemos, num cenário mais doméstico e menos pretensioso, foi a da roda de histórias, em que as pessoas se sentam em círculo, em torno de uma “fogueira” representada por objetos, e vão contando casos de sua experiência pessoal, uma após outra. Quando alguém tem vontade de ver uma determinada história representada, sua ou de um companheiro, a seqüência de relatos se interrompe, faz-se a encenação e em seguida o grupo volta ao anedotário. (Aguiar, 1998)

Note-se que em todas essas propostas não se trabalha com séries causais, não se buscam explicações, não se formulam soluções para problemas, não se perseguem encaminhamentos ou nem mesmo uma sábia interpretação para os casos apresentados. Apenas se contam histórias.

O TEATRO ESPONTÂNEO

O que diferencia essas modalidades do que classicamente se chama de teatro espontâneo é que neste os participantes são estimulados a, assumidamente, produzir histórias, sem a preocupação de que elas traduzam acontecimentos verificados na chamada “vida real” das pessoas envolvidas.

O disparador do processo criativo pode ser encontrado em diversas modalidades de aquecimento: encenação de um texto pré-ensaiado, uma música, o debate de um tema, exercícios cênicos, atividades corporais e assim por diante. Até mesmo o relato de histórias pessoais, tomadas não como objeto de investigação cênica, mas como matéria prima para a criação coletiva.

O que constitui o potencial artístico, educativo e terapêutico do teatro espontâneo, enquanto criação coletiva, é exatamente o potencial de “costura” que ele proporciona. Na construção da cena sempre se trabalha com um protagonista, definido como o personagem central da história que está sendo inventada. Os personagens que com ele contracenam são criados por outros membros do grupo, que vão assim compondo no palco o conjunto relacional, o que significa que vão sendo articuladas, pouco a pouco, visões complementares do mesmo “tema protagônico”.

Dessa forma, o próprio grupo vai elaborando uma síntese interpretativa de sua experiência, veiculada analogicamente através da trama da história criada e encenada. Encontramos aí, do ponto de vista conceitual, um diferencial importante em relação aos eventos em que se justapõem histórias isoladas.

Se formos pensar bem, todas essas histórias “isoladas” constituem um conjunto encadeado e são reveladoras da vida “na cidade”, ou seja, do cotidiano concreto das relações de pessoas concretas, com suas perplexidades, conflitos, demandas, fantasias, desejos, preocupações, estratégias de sobrevivência etc..

Quando não se procura, como na psicoterapia de orientação médica, construir explicações, interpretações, prescrições e outras formas de estabelecer “o” sentido das histórias, fica por conta de cada participante do evento estabelecer o “seu” sentido. Do ponto de vista tradicional, esta forma de trabalho é considerada insatisfatória, pelo seu caráter inconcluso, subcognitivo. Para as perspectivas pós-estruturalistas, entretanto, é exatamente esse caráter que a torna desejável.

Já no teatro espontâneo, o que se propõe ao grupo é que ele faça, por si mesmo, através da criação coletiva, o amálgama das diferentes contribuições, expressando sua “compreensão” através da história que vai sendo criada. Mas mesmo assim, muitas vezes se cobra do diretor, como nas abordagens clássicas, que dê a última palavra, apresentando ao grupo uma análise racional da produção artística que acaba de acontecer.

AS HISTÓRIAS E A CIDADE

O teatro é o lugar onde se contam histórias. Há várias maneiras de faze-lo e o “status” de arte cênica reivindicado pelo teatro espontâneo tem a ver com sua capacidade de contar histórias de uma forma muito peculiar, que o distingue das demais modalidades.

Uma das ferramentas indispensáveis do espetáculo teatral é exatamente o cenário. Além da definição do espaço cênico, onde acontece o como se, é indispensável explicitar o preenchimento desse espaço, relatar o “locus” da trama. A rigor, a idéia de “locus” implica várias dimensões articuladas entre si: o espaço, o tempo, o “socius”. As pessoas que agem num determinado “locus” estabelecem com ele um determinado vínculo. Assim, o “habitat”, extensão do corpo de um indivíduo, é compartilhado por outros indivíduos e inclui a forma como se estruturam as relações entre eles.

A semântica teatral ocupa-se das múltiplas linguagens convergentes associadas a cada um desses elementos (e outros mais que estão fora das nossas cogitações, no momento).

No caso do teatro espontâneo, o relato e a criação de histórias, seja no plano verbal (como aquecimento ou como estratégia dramatúrgica), seja na representação propriamente dita, veiculam necessariamente esses indicadores de cenário, que podem ou não ser concretizados, dependendo de detalhes da técnica adotada pelo diretor.

O que importa é que, nessas histórias, está sempre presente a “cidade”. Através delas podemos ter informações preciosas a respeito de como as pessoas estão construindo suas relações dentro desse espaço comum, assim como a respeito dos sentimentos e emoções mobilizados nesse esforço permanente no sentido de encontrar a melhor maneira de sobreviver e conviver. Em outras palavras, a criação coletiva do teatro espontâneo nos coloca em contato com questões relacionadas com a cidadania, na forma de uma reflexão artístico-crítica potencializadora de transformações.


VOLTANDO AO COMEÇO

Nas recentes discussões sobre a cidadania, podemos identificar uma tentativa de resgatar uma especial característica da “ágora” grega: as pessoas que viviam na cidade se encontravam na praça para discutir os problemas da coletividade, decidir sobre seu destino comum, organizar a convivência estabelecendo regras e dirimindo controvérsias.

Entre si, os cidadãos eram considerados todos iguais. Mas havia uma política de exclusão, dado que ficavam fora do processo (não eram considerados cidadãos) os escravos, os estrangeiros e as mulheres. Nem tampouco os loucos. Hoje, o que se pretende é estender essa relação horizontalizada a todas as pessoas, independente de sua condição sócio-econômica, raça, religião, nacionalidade, preferência sexual, estado de sanidade etc., para que assumam em conjunto a co-responsabilidade pelo seu destino comum. É a isso que se convencionou chamar de cidadania.

O psicodrama (ou o teatro espontâneo, se se quiser utilizar o “genérico” ) é uma ferramenta valiosa para proporcionar “ágoras”. Ele oferece uma extensa gama de recursos para que as histórias pessoais sejam postas no espaço coletivo e proporcionem assim a desejada relação télica, a co-criação da vida. Como na experiência relatada na introdução deste artigo.









BIBLIOGRAFIA

1. AGUIAR, M.: Teatro espontâneo e psicodrama. Ágora, S.Paulo, 1998
2. GARAVELLI, M.E.: Odisea de la escena. Brujas, Córdoba (Argentina), 2003
3. KESSELMAN, H.: La psicoterapia operativa. Lumen, Buenos Aires, 1999
4. REÑONES, A. V.: Do playback theatre ao teatro de criação. Ágora, S.Paulo, 2000
5. SALAS, J.: Improvising Real Life. Kendall/Hunt, Dubuque, 1993
6. SINTES, R.: Por amor al arte. Lumen, Buenos Aires, 2002