PSICODRAMA E EMANCIPAÇÃO: O LIVRO

A Escola de Psicodrama de Tietê foi, nos anos 1990,uma experiência singular no campo da educação, mais especificamente na formação de profissionais para o trabalho com grupos, com foco, como o nome o diz, no referencial psicodramático.

O psicodrama entrou no Brasil, com força, nos anos 1970, quando viveu o auge do prestigio como alternativa psicoterápica, tanto pelas facilidades econômicas representadas pela terapia grupal como pela potencia metodológica, ao trazer para o campo da saúde mental os recursos do teatro: a combinação de palavras e atos, a multiplicidade de linguagens, a mobilização das emoções estacionadas no corpo, a utilização da analogia, do símbolo e da metáfora como ferramentas de conhecimento e transformação.

A preparação de profissionais para esse tipo de trabalho, sem nenhuma tradição autóctone, foi sendo feita com aproveitamento da experiência pedagógica de outras correntes psicoterápicas, especialmente a psicanálise, dos procedimentos metodológicos importados de outros países, tudo isso enxertado numa base acadêmica e cultural à brasileira. Um verdadeiro “frankenstein” metodológico, que desembocava numa série de problemas e dificuldades praticamente insolúveis.

As várias tentativas de superar esse quadro esbarravam no peso das instituições, pouco ágeis, debilitadas por conflitos de toda ordem, à míngua de reflexões sérias e bem fundamentadas a respeito do seu papel educativo. A despeito da inegável boa vontade de seus gestores e operadores.

Foi quando surgiu a Escola de Tietê, como uma proposta ousada de experimentação metodológica, disposta a romper com alguns dogmas e tabus então vigentes, alem de apostar num jogo político arriscado, com características de rebeldia e contestação da ordem estabelecida.

O princípio era bem simples: ensinar psicodrama utilizando recursos psicodramáticos.
Parece óbvio, mas não. Embora alguns recursos psicodramáticos estivessem até então sendo utilizados, eles se perdiam num contexto metodologicamente adverso. A visão de mundo do psicodrama oferece alguns referenciais importantes, passiveis de serem transformados em ferramentas praticas no campo da educação, que permitia sonhar com o ir mais além.

A experiência durou aproximadamente 15 anos, entre períodos de turbulência e céu de brigadeiro. Descontinuada por razões imediatas de ordem puramente econômica (o projeto não tinha capacidade de autofinanciamento), pode ser hoje avaliada por outros prismas: o cumprimento da missão institucional; as modificações no entorno, algumas delas até mesmo por ela provocadas; a precariedade das estratégias mercadológicas. Ou, quem sabe, a perda do encantamento de sua fase áurea.

Uma avaliação posterior, tomando distancia dos acontecimentos, veio mostrar que a proposta se revestia de um pioneirismo rudimentar, que se alinhava com algumas teses hoje defendidas pelos mais eminentes e prestigiados educadores. O caráter intuitivo dos recursos adotados não trazia a aura da reflexão metodológica aprofundada e sistematizada,como a encontramos nos educadores de elite contemporâneos.

De certa forma, reproduzia o estilo do próprio criador do psicodrama, Jacob Levy Moreno, que incursionava pelo desconhecido abrindo portas e janelas, sem adentrar totalmente, porem deixando-as escancaradas e disponíveis para os que viessem depois. Uma atitude que horroriza as mentes disciplinadas dos sistematizadores e dos amantes das idéias bem expostas e articuladas. Mas que impacta a realidade ao ponto de transforma-la. Profundamente. Com a vantagem de proporcionar a verificação empírica in vivo daquilo que se postula, possibilitando a avaliação crítica e a consequente reformulação, ato contínuo.

O livro recém lançado pela Editora Ágora, “Psicodrama e emancipação – a Escola de Tietê”, procura, alem de fazer o indispensável registro histórico, avaliar esse projeto, como contribuição aos educadores, aos terapeutas e aos agentes de intervenção social de qualquer natureza.

Os 30 autores foram convidados a contar o que foi a Escola, sob sua ótica pessoal. Alguns, a maioria,ex-alunos. Outros, ex-professores. Outros ainda, observadores externos. Seus textos foram adicionados “in natura”, ou seja, respeitando integralmente conteúdo, estilo, detalhamento, opiniões. Esse caleidoscópio se completa com os comentários do organizador, em cima de cada um dos textos: destaques em hiperlink remetem a considerações complementares, esclarecendo fatos, refletindo sobre eles, fazendo avaliações.

O leitor se surpreende a cada passo, deparando-se com visões distintas, novos ângulos de observação, para construir sua própria imagem a respeito do que foi a tal Escola. Algumas são mais carregadas de emoção, outras privilegiam a razão, todas elas deixam entrever preciosidades.

Mas, afinal, o que apresenta essa experiência como originalidade? Ou quais são suas características marcantes?

Emancipação dos sujeitos:
Os participantes do processo educativo, em quaisquer de suas posições ou papeis (facilitadores, estudantes, apoiadores, observadores, visitantes) são sujeitos emancipados, livres de qualquer tutela. Essa é uma concepção fundante.
O processo educativo assume, nesse caso, características de um dispositivo de facilitação para o desenvolvimento da competência no manejo dessa condição. A emancipação não é um objetivo a ser alcançado, mas sim do ponto de partida. Ou seja, ela não seria o resultado final, caso a ação educativa fosse bem sucedida, mas sim a condição sine qua non do sucesso da ação educativa.
Isso implica uma relação de horizontalidade radical, uma permanente negociação de regras e tarefas. A adesão inicial ao projeto, que já tem uma estrutura definida, com regras e objetivos previamente estabelecidos, é uma decisão feita por um sujeito emancipado, que concorda em participar da aventura, tornando-se ipso facto por ela responsável, tanto quanto os que o antecederam em sua formulação e em sua execução.

A aprendizagem como construção coletiva
O conhecimento não é transmitido por alguem que sabe mais a alguem que sabe menos. É uma busca e uma construção, empreendida em conjunto, por todos os sujeitos envolvidos no processo. Cada sujeito traz, de sua experiência anterior, o que tem e o que pode. Todos juntos trabalham no sentido de avançar, conquistando novos saberes.
Em toda ação coletiva existe a necessidade de distribuição de papeis, uma vez que nem todos os participantes fazem a mesma coisa, havendo antes um conjunto de tarefas que se intercomplementam, de forma a mais harmoniosa possível, para a composição do todo. Vale aqui a metáfora da orquestra, com seus vários instrumentos, partituras, regente, equipe de apoio.
É dentro dessa concepção que se entende o papel do educador, cujo poder não reside no saber a ser transmitido e no comando das ações dos aprendizes, mas sim na coordenação (ordenar em conjunto com) do processo. Como facilitador. Sua experiência maior no campo de conhecimento é recurso e munição colocados ao dispor do grupo (ainda que dual), oferecendo referenciais virtualmente úteis, que não se impõem como conteúdos ou formas a serem clonados. Seu poder fica, assim, sob controle da própria coletividade, em tensão permanente, em busca do equilíbrio em movimento .

A teatralidade do psicodrama
O psicodrama tem suas raizes no teatro, cujo potencial terapêutico foi descoberto e ressaltado, o que permitiu o desenvolvimento de técnicas específicas para essa finalidade. Com o tempo, entretanto, a necessidade de contar com um corpo de conhecimentos a respeito do comportamento humano foi-se impondo como ênfase, colocando na penumbra a arte propriamente dita. Vítima da pandemia da psicologização.
Dialeticamente, surgiu a necessidade de inverter as posições novamente. Na prática, isso se traduziu no resgate do teatro espontâneo como fundamento e pedra de toque para a expansão da aplicabilidade do método. É interessante notar que, embora essa orientação estivesse já presente, nos passos iniciais da Escola, ao longo do processo ela foi ganhando destaque cada vez maior, como resultado das investigações e da prática ali desenvolvida. Ao ponto de, nos anos finais, a instituição ter passado a ser designada como “Escola de Teatro Espontâneo”. E como subtítulo: “Psicodrama – Sociodrama – Axiodrama”.
Pode-se entender o teatro espontâneo de duas maneiras:
a) procedimentos teatrais destinados a desenvolver a espontaneidade; ou então
b) o teatro de improviso como modalidade artística.
Essas duas abordagens foram adotadas, na Escola de Tietê, no processo de formação de psicodramistas . Inclusive de psicodramistas cuja formação acadêmica não estivesse no campo psi: engenheiros, arquitetos, sociólogos, biólogos, sanitaristas, artistas, físicos, administradores, porque todos podem, em tese, apropriar-se de recursos das artes cênicas para incrementar seu papel profissional.

Currículo rizomático
A definição prévia do campo do conhecimento e dos objetivos a serem alcançados é, sem dúvida, uma necessidade fundamental para a formulação de qualquer projeto educativo.
A tradição manda estabelecer uma grade curricular compatível com esse campo e com esses objetivos: quais são os conteudos que devem ser aprendidos, em que sequência e em que profundidade.
A essa concepção linear de currículo se contrapõem, entretanto, algumas alternativas, tais como
a) o currículo circular: pode-se iniciar o processo em qualquer ponto, passando por todos os demais até a ele retornar;
b) o currículo em espiral: passa-se pelo mesmo ponto várias vezes, cada uma delas em nível mais alto ou mais aprofundado; e
c) o currículo rizomático: cada ponto abordado lança ramificações, que não podem ser previamente definidas.
A forma rizomática implica que a curiosidade e a necessidade do sujeito concreto é que vão determinar o caminho a ser percorrido. Apesar do risco, em tese, de eventual desvio na finalidade do processo (no nosso caso, por exemplo, era aprender psicodrama), o currículo rizomático permite potencializar a aprendizagem, como decorrência do principio de que o sujeito só aprende quando o conhecimento é significativo para ele: quanto mais significativo, mais se aprende.
Podem ficar de fora alguns conteudos que, em tese, seriam necessários? Conceitos, regras, fórmulas, técnicas, definições, nomenclaturas, ocorrências... quanta coisa o sujeito deveria aprender e não aprendeu? Sim. O currículo rizomático, porem, parte do reconhecimento de uma realidade sobejamente sabida pelos educadores: o fato de um determinado conteúdo ser abordado em aula não garante que ele vai ser assimilado, porque só se assimila aquilo que faz sentido, aquilo que se conecta com uma base anterior cognitiva e principalmente afetiva.
Assim, torna-se mais econômico e eficaz respeitar a realidade concreta do sujeito concreto. Se ele desenvolve sua autonomia – e esse é um dos objetivos educacionais – pode buscar, por conta própria, quando necessário, o conhecimento que eventualmente lhe tenha faltado. É dispensável nossa tutela e nosso controle sobre o seu saber: esse é o postulado da educação emancipadora.

Atividades integradas
Em vez de disciplinas, previamente definidas como áreas de conhecimento a serem visitadas, a estrutura era construída em termos de atividades: vivencias psicodramáticas dirigidas por professores, vivencias psicodramáticas dirigidas por alunos, laboratórios, processamentos, seminários teóricos, supervisões. Todas elas deveriam ser articuladas entre si, respondendo à realidade do que se estava vivendo e procurando atender as necessidades e curiosidades emergentes.
Para garantir essa integração, os professores atuavam em duplas, com um coordenador e um assistente. O assistente de uma atividade coordenava a atividade seguinte, assistido por um professor que não havia participado da atividade anterior. Assim, a sequencialidade era garantida, porque o coordenador de uma atividade sempre estivera presente na atividade anterior.
Com isso, se pretendeu evitar a fragmentação do ensino, muito comum nas estruturas curriculares tradicionais. Identificar as demandas concretas e facilitar o processo de integração da experiência é a principal missão do educador, que não pode simplesmente despejar informações, passando por cima das emoções, deixando o estudante à mercê de uma eventual e hipotética integração futura, solitária, de todo esse conteúdo. Aprender a integrar conhecimentos é mais importante do que obte-los em quantidade.

Grupo aberto
A adoção do currículo rizomático permite que o grupo seja constituído por pessoas com diferentes níveis de conhecimento a respeito do objeto em pauta. Assim como as crianças costumam fazer perguntas que deixam os adultos embasbacados, os estudantes “novatos” encostam os “veteranos” na parede, questionando conhecimentos supostamente consolidados e estabilizados.
Nessa perspectiva, adotamos a rotatividade na composição do grupo, com um fluxo constante de entradas e saídas. Era possível começar o curso a qualquer momento, assim como interrompe-lo e retornar mais tarde, quando fosse o caso. Estabeleceu-se uma carga horária (360 horas) que representava o compromisso mútuo entre a Escola e o estudante: cumprida integralmente, o estudante era considerado “formado”, quando então se desligava do curso . Dessa forma, o grupo de estudantes se renovava a cada encontro de trabalho.
Desenvolveu-se, como decorrência, uma nova cultura de matrização da identidade do aluno da Escola: gente nova não é problema, é oportunidade. Gente que se vai é vitória, o luto não é tão dolorido. Ganhar e perder se incorpora ao cotidiano, sem traumas. As repercussões dessa nova abordagem da dinâmica grupal se traduzem num incremento da flexibilidade na construção das relações socioafetivas.

Imersão (quase) total
As aulas aconteciam num fim de semana intensivo, de sexta a domingo, 18 horas mensais de trabalho. Os estudantes se alojavam em quartos coletivos e faziam suas refeições nas dependências da Escola. Esse modelo comportou ajustes pontuais em diferentes momentos, mas era a referência adotada.
Originalmente, a imersão foi concebida como um recurso para facilitar a participação de pessoas que residiam em diferentes cidades e precisavam viajar até o local das aulas, fugindo das tensões das grandes cidades.
O potencial pedagógico se revelou ao longo do processo, uma vez que o compartilhamento de intimidades funciona como amálgama, facilitando a construção da grupalidade. Até mesmo os aspectos supostamente negativos das idiossincrasias alheias acabavam contribuindo, em sentido positivo, para esse processo.
O sentido de coletividade veio mostrar-se uma das condições mais importantes para o tipo de relação ensino/aprendizagem que se estava desenvolvendo. Funcionava como um colchão afetivo, abrindo caminhos para o apoio mútuo, para a derrubada de barreiras, para tornar mais suave o revelar-se e, como consequência, o aprender.

A vivência psicodramática como núcleo
É conversando que a criança aprende a falar. Mesmo as regras gramaticais vão sendo incorporadas pouco a pouco, no cotidiano. As aulas de língua pátria apenas oferecem um aprimoramento, um alinhamento reflexivo com a erudição.
Por que o aprendizado do psicodrama – ou de outros conteúdos de natureza semelhante – deveria seguir o caminho contrário? O projeto da Escola era de tentar reproduzir, tanto quanto possível, o caminho da natureza. Assim, fazia-se psicodrama praticamente o tempo todo. Com pausas para meditação coletiva, nas quais se procurava analisar o que havia acontecido, para compreender a prática, para apropriar-se do seu potencial.
Optou-se por descartar a hipótese de uma vivência simulada, ou seja, era psicodrama para valer, mesmo. Uma parte das sessões eram coordenadas por professores, o que implicava o acesso dos estudantes a variados estilos de direção. Outras sessões eram dirigidas pelos próprios alunos, que experimentavam os diferentes papeis da equipe técnica.
O fato de não ser uma simulação permitia que fossem trazidos à baila problemas reais e não fictícios: conflitos da vida pessoal, tensões da convivência, vinculação com fatos externos, asas à fantasia criativa e à experimentação. Com tudo isso, a pergunta que pairava no ar era: quais os limites entre a terapia e a prática educativa? Estariam os alunos se submetendo a uma psicoterapia, sem serem consultados se queriam ou não aqueles “terapeutas”? Não estaria a Escola invadindo sua privacidade, criando situações constrangedoras?
A experimentação permitiu conhecer limites espontâneos, não prescritos por reguladores externos, supostamente mais sábios que as pessoas concretas que ali se encontravam. E cada vez mais se borravam as distinções entre educação e terapia: toda terapia é um processo educativo e toda educação é terapêutica. Caso contrário, a terapia não é plenamente terapêutica, nem tampouco a educação cumpre seu papel de educar.
O conceito chave é o potencial transformador de ambas as intervenções. Que só se viabiliza quando leva em conta sujeitos concretos – e não patologias ou incompetências. Fazendo psicodrama, o sujeito se transforma como pessoa e, assim, incorpora o método para utiliza-lo como multiplicador.

Reflexão crítica corajosa
O processamento técnico e teórico das sessões psicodramáticas era uma das ferramentas mais importantes da proposta pedagógica, implicando que a atuação tanto dos professores quanto dos alunos estaria sempre na berlinda, sendo revista, avaliada, compreendida, questionada, pensada, integrada, abrindo o leque de sentidos e de alternativas.
O processamento consiste em revisar, depois de cada atividade, todos os lances, empregando altenadamente diferentes ângulos de abordagem. A curiosidade dos estudantes dá o tom da discussão, na qual se procura compreender o sentido – ou melhor, a gama de sentidos – de cada detalhe: as motivações, os sentimentos envolvidos, os dilemas enfrentados, os titubeios, o processo de decisão, as possíveis leituras teóricas e, como coroamento, as alternativas para atuação em hipotéticas situações semelhantes.
Como todos se expõem, esvaziam-se os pudores, tornando possível apreender a realidade de que a virtuosidade da atuação se constrói principalmente pelo reconhecimento das imperfeições, dos titubeios, das escorregadelas, dos pontos cegos, das confusões, dos devaneios, das improvisações nem sempre bem sucedidas.
Era curioso notar que, a cada oportunidade que se oferecia para algum tipo de atuação (dirigir, fazer papeis em cena, discutir, relatar) sempre se podia contar com disponibilidades voluntárias, levando inclusive à necessidade de um controle institucional que garantisse oportunidades mais equânimes para todos os estudantes.

CONCLUSÃO
Essas são, em linhas gerais, as diretrizes pedagógicas adotadas pela Escola de Tietê. O que elas tem em comum com o psicodrama, enquanto proposta de intervenção terapêutica?
Em primeiro lugar, é preciso lembrar que o psicodrama não se pretende exclusivamente psicoterápico, no sentido tradicional. Ele tem pretensões maiores, que se materializam no sociodrama, enquanto terapêutica para grupos (não psicoterapia em grupo, mas o grupo como sujeito da intervenção), no axiodrama, como terapêutica para a coletividade mais ampla, no roleplaying enquanto recurso para desenvolvimento de habilidades específicas, no teatro espontâneo como produção artística (a arte pela arte). Essa abrangência está implícita no projeto da Escola.
Além da valorização da ação e da concretização de fantasias e sentimentos, outro eixo da proposta psicodramática é o reconhecimento e instrumentação da responsabilidade , direta e indireta, de todos os atores, pelo que acontece em qualquer situação de vida. Esse principio foi adotado tanto para a psicoterapia (todos são terapeutas), como para a pesquisa (todos são pesquisadores), como para as intervenções comunitárias (responsabilidade compartilhada) e, no caso específico da educação: todos os sujeitos envolvidos, em todos os papeis considerados, são educadores.
A experiência da Escola de Tietê foi uma tentativa de colocar tudo isso em prática. O livro conta, criticamente, essa história.

O POTENCIAL DO FAZER ARTÍSTICO

Tradicionalmente, a arte tem sido considerada como um componente fundamental da cultura e é dentro desse âmbito que costuma ser examinada e valorizada. Quando associada à educação, é vista como um complemento opcional, uma espécie de enfeite de bolo. Quando associada ao trabalho social, uma espécie de entretenimento, cujo principal benefício é impedir que pessoas propensas ao mal enveredem por caminhos indesejáveis. Ou ainda, quando frequenta os espaços terapêuticos, uma forma de comunicação preliminar à verdadeira e completa comunicação, que seria o relato e a interpretação verbais. E mesmo assim, em todos esses casos, apenas algumas formas específicas de arte acabam sendo consideradas. Quando se fala em arteterapia, por exemplo, a referência é limitada ao uso instrumental das artes plásticas, quando não exclusivamente pictóricas. Esse quadro, propositadamente caricato (caricatura é arte, também), é apenas um reconhecimento preliminar de terreno. O tema destas considerações sugere uma reflexão mais ampla, não somente para reavaliar o sentido da arte como também para incrementá-la, supondo que se identifique, nesse processo, um potencial razoável para alguma coisa importante. Quem sabe, mesmo, até possa encontrar um lugar mais privilegiado dentro de nossas ocupações e preocupações. Para tentarmos algum avanço, proponho que empreendamos uma dissecção do próprio enunciado do tema. Comecemos pelo fim. Para situar o “artístico”, tomemos por empréstimo uma definição de Marcel Duchamp: “A arte é um meio de libertação, sabedoria, contemplação e conhecimento”. Ou seja, através dela estabelecemos um tipo de contato que nos permite captar intuitivamente alguns aspectos da realidade que dificilmente – para não dizer nunca, uma afirmação perigosa - seriam alcançados por outras modalidades de busca. O que denomino “intuitivamente”, tanto tem a ver com o conceito bergsoniano da consciência não mediada pela razão como, principalmente, com as possibilidades abertas pelas contribuições da física quântica. A desconstrução das formas racionais (no dizer de Moreno, das conservas culturais) de abordagem de uma dada situação nos permite fundir-nos nela, como postula Martin Buber ao descrever a relação eu-tu. Dessa caos-fusão (co-fusão, confusão) saimos com uma nova forma, um novo “objeto” que vai imediatamente povoar os mundos material, imaterial, sensorial. O surgimento desse “objeto”, sua mera presença, desencadeia a necessidade de um reequilíbrio do sistema, necessidade não menor do que a determinada pelo próprio processo criativo em si (independente do produto e da qualidade dita estética por este apresentada). “Fazer artístico”: fazer arte não é o mesmo que consumi-la. É bem verdade que algumas obras de arte são impactantes, mobilizam no “espectador” uma gama de sentimentos muito próximos daqueles vivenciados pelo seu “autor”. Embora não desprezível, a “impactabilidade” é um aspecto menos relevante no campo da arte. A profundidade maior é alcançada na situação em que o próprio sujeito faz o mergulho desreferenciado e produz sua própria obra. É imprescindível ressaltar que o fazer artístico não é apanágio das elites. A crônica histórica nos informa a respeito do mecenato da cultura aristocrática, que estimulava (e ainda estimula) a produção artística com o objetivo de consumi-la. Como se faz com outro tipo de “cultura”, a de alimentos: planta-se para ter o que comer. Essa valorização dos trabalhos produzidos pelos cortesãos, trabalhos que hoje habitam os museus, acabou gerando a ideia de que apenas os gênios conseguiriam fazer coisas realmente belas. Nessa perspectiva, a arte não erudita seria algo de segunda categoria, tema para antropólogos, folcloristas e excêntricos estudiosos da cultura popular. A arte do povo, para ser consumida, precisaria ser burilada e depurada, condição para que alcançasse um lugar no pódio. Os assim chamados “primitivistas” chegaram lá. A verdade porém é que o fazer artístico integra o cotidiano da vida humana. O belo está sendo reiteradamente perseguido, buscado e criado. A mera arrumação diária de uma casa mobiliza o senso estético e dispara a criatividade. O mundo “kitsch” traduz uma visão de mundo transformada em objetos que “enfeitam” a vida das pessoas – ainda que taxados de mau gosto pelos cultores da produção elitizada. Um dos aspectos mais relevantes e curiosos do fazer artístico é o seu caráter trans-pessoal: tomo este termo emprestado aos místico-holísticos para referir-me ao fato de que, ainda que operados por indivíduos, os “procedimentos” artísticos são gerados no caldo de cultura da coletividade humana, indissociável do contexto “gaia” no qual ela se insere. Ou seja, ainda que a obra não seja diretamente produzida por muitas “mãos”, ela o é indiretamente, como um canal de manifestação de uma realidade cuja amplitude alcança o infinito. Holograficamente. Daí que a arte possa ser considerada sempre universal, em qualquer de suas manifestações. Essa potência expressiva é potencializada (a redundância é aqui intencional) quando consideramos as obras diretamente produzidas por “muitas mãos”. As catedrais são exemplos dessa fantástica criatividade, em que cada artista ou equipe se encarrega de uma parte da obra, criando o seu próprio detalhe, de acordo com sua peculiar sensibilidade e talento, aplicando recursos estéticos singulares, sem qualquer coordenação homogenizadora. Mesmo havendo um projeto global, concebido pela mente de um artista específico, o próprio fato de a construção consumir anos, décadas, por vezes séculos, implica modificações e acréscimos, recurso a novas tecnologias e a novas interpretações. O resultado final acaba sendo fruto de um trabalho conjunto, que expressa não apenas um corte histórico, mas principalmente um percurso vital. Menos pretensiosas, as sessões de teatro espontâneo estão na mesma linha. Diretores, atores e público convergem num processo de produção que culmina numa obra que expressa, de forma contundente, a realidade social e humana analógica e metaforicamente sintetizada nas histórias inventadas e representadas. A “potencialidade “do fazer artístico está implícita nas considerações acima. Quando reconhecemos, validamos e estimulamos a criatividade artística, em qualquer de suas modalidades, constatamos, na prática, o quanto de conhecimento e de transformação ela proporciona. Conhecimento que não pode ser engessado nem descrito pelas formulações racionais, pois vai muito além delas. Transformação rizomática que não pode ser mapeada ou quantificada, para desespero dos avaliadores que se pretendem “objetivos”. O fazer artístico nos possibilita a comunhão em torno do empoderamento, individual e coletivo ao mesmo tempo. É como se fosse um rito eucarístico, no qual descobrimos que sabemos e podemos muito mais do que as forças de controle social dizem que sabemos e podemos. Ficamos mais fortes contra a manipulação ideológica. Reconhecemos com mais segurança o terreno onde pisamos. Superamos o rebaixamento da autoestima, os sentimentos de inferioridade e de culpabilidade. Apropriamo-nos do nosso verdadeiro valor. É verdade que existem outras formas de alcançar esse empoderamento. O próprio conhecimento científico, a revelação religiosa, o autoconhecimento terapêutico, a magia não ilusionista, o transe quimicamente induzido, os exercícios místicos, a exploração dos mistérios, quantos caminhos não tem inventado o homem nessa incessante e interminável busca! A beleza está na humilde e respeitosa aceitação da diversidade, sem abrir mão da veemente e assertiva afirmação da singularidade. O fazer artístico implica, segundo o pensamento psicodramático, uma articulação de duas perspectivas aparentemente paradoxais, mutuamente exclusivas, no que diz respeito ao tempo. A proposta do psicodrama tem como objetivo desenvolver a espontaneidade e a criatividade. A diferenciação entre esses dois vetores não tem merecido, em nosso campo do saber, uma abordagem aprofundada. O mais comum é encontrarmos, na literatura, o nome composto espontaneidade-criatividade, para designar um fenômeno único. Quando, entretanto, examinamos a questão do ponto de vista do tempo, constatamos a existência, entre os dois, de uma diferença fundamental. A espontaneidade é a afirmação do tempo. Colocados diante de situações concretas, onde somos chamados a atuar, temos que levar em conta todos os elementos que integram cada uma delas. Esses elementos constituem os dados de que necessitamos para formular uma solução específica para um problema específico. É essa especificidade essa que valida os pré requisitos clássicos, originalidade e adequação. Ora, o tempo é um desses elementos a serem considerados. Aqui e agora, é o jargão utilizado para definir essa exigência. Só que o tempo, nesse caso, implica mais coisas. O ritmo é uma delas. Para responder à especificidade do momento, é preciso que o fazer se caracterize por um ritmo que se harmonize com o contexto ou que, ao romper com ele, impulsione a transformação pertinente. O tempo espontâneo implica também uma duração específica. O aqui e agora não se confunde com a duração de uma dramatização ou de uma sessão de psicodrama. Nem tampouco com uma fração teoricamente indivisível e irredutível de uma sucessão considerada. Pode ser uma temporada, um ciclo histórico, um mandato, o intervalo entre o início e o fim de uma tarefa, e assim por diante. Não pode ser espontâneo o ato que não leva em conta essa dimensão temporal. Nos comentários que fez acompanhar “As palavras do pai”, Moreno sugere uma definição de momento como uma unidade experiencial, um recorte de intensidade, que tem a ver com nosso envolvimento e comprometimento com uma dada situação de vida. Esse é o tempo da espontaneidade. Já a criatividade implica exatamente o oposto: a negação do tempo. A metáfora da fênix nos ajuda a compreender isso: a ave imortal renasce das cinzas. As cinzas são o resíduo de materiais destruídos pelo fogo, que perderam nesse processo toda a sua identidade original. Para criar é preciso passar por esse processo, abrir mão de todas as referências com as quais nos estruturamos na vida: identidades e dignidades, saberes e emoções, ideologias e paradigmas, conceitos e categorias com os quais organizamos a experiência e construimos a realidade. Entre essas referências queimadas está o tempo: imergimos numa totalidade atemporal. Não existe sequer o que se poderia chamar de contemporaneidade, ou sincronicidade, nem supressão nem fusão da linha do tempo. Ela simplesmente deixa de existir. Só então é possível emergir com o novo. Esse fenômeno foi descrito e denominado, entre nós, por Devanir Merengué, como o “estar fora de si terapêutico”. Pensamento que se alinha com os fluxos nômades do inconsciente, tomados como referência para a multiplicação dramática. Que por sua vez tem importantes correlatos na teoria do caos, na relação eu-tu de Buber, no conceito de crise vital de Fernández Mouján, no “tempo líquido” de Bauman, na revolução da teoria quântica. E aí nos deparamos com o grande paradoxo da vida. Para criar, precisamos abrir mão do tempo, enquanto categoria organizadora da experiência, e estar em estado de espontaneidade, onde o tempo é uma das referências fundamentais. Esse estado de espontaneidade, no qual atualizamos todas as referências, seria condição que nos permitiria dar o passo seguinte, que é nos despojarmos que toda referência, inclusive a temporal. É quando criamos uma nova realidade, com novas referências. Outro paradoxo é aquele que está sintetizado no tema deste congresso. Tempo para o tempo. Tempo para o potencial do fazer artístico, que é tempo para o não tempo. É preciso abrir oportunidade para o potencial do fazer artístico, em meio ao cipoal da vida cotidiana, em que o fazer artístico costuma ser visto como um mero luxo. Tempo para esse potencial significa abertura de oportunidade, em meio à pletora de informações da era cibernética, superando a passividade corporal e mental induzida pela cultura internético-televisiva. Tempo para esse potencial significa abertura de oportunidade, através do rompimento com a ideologia do fácil, pasteurizado e confortável , do que vem pronto e basta consumir. Num momento em que o psicodrama exercita seus músculos para responder às exigências da investigação científica, tanto na condição de objeto e como de ferramenta de pesquisa, também é preciso tempo para o potencial do fazer artístico, que é uma alternativa a essa fonte do saber. Mesmo correndo o risco de cair no exagero, podemos afirmar que o fazer artístico potencializa as condições para o acolhimento da diversidade tanto de saberes como de fontes do saber. A conferir.

EL FUTURO DEL TEATRO ESPONTÁNEO

Es muy difícil hacer previsiones sobre el futuro de un movimiento tan rico y complejo como lo es el teatro espontáneo. Especialmente para quien está metido en él hasta el fondo del alma. Al respecto pienso que me falta distanciamiento para tener una mirada más amplia, para vislumbrar su inserción en el contexto global y acompañar su trayectoria en su articulación con otros movimientos socioculturales.
Lo que puedo hacer es tratar de identificar, asumiendo que miro desde adentro, los vectores que dinamizan ese movimiento, atribuyéndoles un sentido. Esos vectores, con el sentido que les atribuyo, aportan rumbos, que son una mezcla de concreciones y deseos. La visión del futuro es el diseño del deseo bosquejado con trazos de la realidad.
Identifico la vocación del teatro espontáneo a través de algunas características que constituyen su identidad. Supongo, que cuando esas características son respetadas, con certeza algo bueno va a suceder. No hablo de que vaya a ser un suceso, porque no me agrada la idea de suceso, por su connotación ideológica estrechamente vinculada al ideario capitalista salvaje. La idea de suceso presupone un objetivo preciso a alcanzar y que puede ser definido previamente. No es el caso del teatro que practicamos, porque nunca sabemos adonde va a llegar. Aunque sepamos cuales son nuestros deseos, asumidos o secretos.
Para las consideraciones de este momento, pretendo destacar tres de esas características del teatro espontáneo.
La primera, es que es una forma de arte. Aunque en su historia encontremos una conexión con la psicoterapia, especialmente con el psicodrama, uno de sus despliegues mas notables. Más el propio movimiento de la historia, que nos lleva a la recuperación de su potencial, nos coloca mas cerca del arte que de la psicología.
Si tomamos esa vocación y tratamos de profundizarla, buscando actualizar nuestras potencialidades en cuanto visión artística, con certeza algo nuevo va a acontecer. La tentación que enfrentamos es la de encarar el teatro espontáneo de manera simplista: lo tomamos como sinónimo de playback y decimos “basta que alguien cuente una historia, que vamos a escenificar”. Entretanto esa reducción se muestra inadecuada e imprecisa, no sólo porque existen muchos formatos de teatro espontáneo además del playback, sino también porque son innumerables las preguntas que se instalan para la formulación estética: desde la forma como recibimos al público y hacemos el caldeamiento, pasando por los dispositivos facilitadores de sus manifestaciones, por la elaboración dramatúrgica y la escenificación, hasta lo que acontece después. Todo hace parte de un conjunto artístico, cuyo perfeccionamiento nunca tiene fin. Cada puerta de la creatividad que abrimos nos lleva a muchas otras, en un proceso rizomático de multiplicación de desafíos y de posibilidades.
Y ahí se coloca la cuestión del arte pura versus el arte aplicada. Podemos, si, utilizar el arte del teatro espontáneo como herramienta de transformación, porque el propio arte es en si transformador, como forma de conocimiento y como experiencia de vida. Lo que constituye desafío es apostar por ese poder transformador a partir del propio arte y, así, utilizarlo tanto como terapia como dispositivo socioeducativo.
La segunda característica es la producción colectiva, que diferencia el teatro espontáneo de las otras formas de teatro, como de todas las modalidades de arte individual. Todo el proceso implica la participación de un sinnúmero de actores, que precisan estar sintonizados, abiertos, sensibles y dispuestos, entregados. Así, no podemos pensar en desarrollar sólo habilidades teatrales centradas en una persona, ya sea la del director, la del actor, la del músico, la del iluminador, la del productor, o quien quiera que sea. La construcción es conjunta, el desarrollo también.
El hecho de ser una construcción colectiva tiene algunas implicaciones. Una de ellas es que es de fundamental importancia para el desarrollo del teatro espontáneo que seamos capaces de compartir nuestros trabajos, nuestras realizaciones, nuestros descubrimientos, nuestras invenciones como grupos. El aislamiento nos debilita como cualquier órgano que se amputa del organismo, como cualquier parte que se saca del todo, en un proceso de mutilación mutua.
Las compañías de teatro espontaneo son en si mismas colectividades que son parte a la vez de colectividades más amplias, en al menos dos líneas. Una de ellas es la comunidad dentro de la cual tienen su actuación, a la cual llevan su mensaje y con la cual construyen la vivencia de creación escénica. La otra es la colectividad de todos aquellos que hacen teatro espontáneo, en la misma ciudad, en el mismo país, y en el mundo entero. El intercambio entre grupos nos coloca dentro de esa perspectiva, expandida en el tiempo y en el espacio. En verdad, esa colectividad mas amplia está construyendo el teatro espontáneo, como producción de arte, como producción de conocimiento, como ampliación de la calidad de vida y nosotros hacemos parte de ella, querámoslo o no. El desafío es superar la omnipotencia que nos aísla y potenciar esa participación, creyendo en el mutuo fortalecimiento y en la potencia creativa de la alimentación recíproca.
El tercer punto a ser considerado como característica del teatro espontáneo es su vocación libertaria. Este sentido político, cuando no se considera, configura una negación de la realidad, con todas las consecuencias imaginables. Hacer teatro espontáneo no es, pues, ni neutralidad ni prédica ideológica, en el sentido de presentar fórmulas listas para la solución de problemas de cualquier naturaleza, de difundir formas de conductas a ser seguidas, de defender intereses hegemónicos.
El teatro espontáneo busca crear condiciones para que las personas puedan expresarse con libertad y, así, no sólo encontrarse, sino también construir sus propios caminos.
Las personas que hacen teatro espontáneo deben, por eso mismo, vivenciar su propia libertad, para que puedan crear, para que puedan sintonizarse profundamente con el público y proporcionarle la oportunidad de también experimentar la libertad de pensar, sentir, expresarse y crear.
Así, el teatro espontáneo no puede ser aprisionado en instituciones, en la medida en que estas, como instinto de sobrevivencia, coloquen obstáculos a la plena libertad de creación, ya sea bajo la forma de cánones, o bajo la forma de restricción de oportunidades.
Dentro del espíritu libertario, a nadie cabe, por ejemplo, decidir si lo que alguien o un grupo hace es o no teatro espontáneo.
Aquí se configura una contradicción: en el momento en que yo digo lo que considero son las características del teatro espontáneo, de alguna forma estoy diciendo que lo que se hace y que no se encuadra en esas características, no es teatro espontáneo. Al pretender la inclusión, excluyo. Es irónico, pero así es: mis palabras representan un posicionamiento personal, a partir de mi libertad, sin ninguna autorización para contradecir a quien piense de forma diferente.
Avanzando en la contradicción, la afirmación de que el teatro espontáneo se hace para promover la libertad es una posición política pétrea, lo que nos desautoriza el hacer teatro espontáneo buscando cualquier otro objetivo que no sea la promoción de la libertad, especialmente aquellos objetivos vinculados a la imposición de patrones de conducta y valores al servicio de fuerzas sociales hegemónicas.
En términos de visión de futuro, esos tres parámetros me parecen fundamentales para que el teatro espontáneo pueda cumplir su misión. El desafío es llevar adelante y profundizar esa propuesta.
(Traducción: Yani Nuñez)

A CIDADANIA NAS HISTÓRIAS DO PSICODRAMA

RESUMO
O autor propõe a discussão do conceito de cidadania associado ao “locus” onde ocorrem as relações interpessoais e se constrói a convivência. Examina a prática de contar e construir histórias coletivamente, identificando nela a possibilidade de entrar em contato com as formas de cidadania que estão sendo vivenciadas pelos participantes do evento psicodramático, assim como com os sentimentos e emoções ligados a essa experiência.

DESCRITORES
Cidadania. Contar histórias. Criação coletiva. Locus. Habitat.

ABSTRACT
The concept of citizenship is proposed to be discussed as related to the “locus” where interpersonal relations occur and companionship is built. Collectively creating and telling stories are examined as an approach to citizenship formats that are being lived by the participants of a psychodrama or spontaneous theatre event as well as to feelings and emotions associated to that experience.

INDEX TERMS
Citizenship. Story telling. Collective creation. Locus. Habitat.


INTRODUÇÃO
Na mesa-redonda de encerramento de um congresso , fui convidado a falar sobre Saúde Mental e Cidadania. Preparei um texto e me programei para lê-lo, com a suspeita de que talvez não fosse muito adequado ler simplesmente, o que me obrigaria a improvisar uma “tradução”, em termos mais simples, dependendo da platéia.

O colega que me antecedeu, na mesa-redonda , fez uma brilhante e didática exposição, situando aspectos históricos da política de saúde mental, clareando vários pontos que tinham a ver com o conceito de cidadania, quando aplicado a esse campo de atuação profissional.

Chegando minha vez de falar, preferi dar meu recado através da utilização de técnicas psicodramáticas. Na verdade, o tempo de que dispunha era muito curto, não havendo por isso mesmo a possibilidade de propor uma atividade plena de teatro espontâneo, por exemplo. Assim, apenas pedi aos participantes que se juntassem em pequenos grupos, no lugar onde estavam, mesmo, grupos de três a cinco pessoas, e que contassem entre si histórias despertadas pela fala anterior.

Eu mesmo, para começar, contei uma história. Depois de alguns minutos, propus que umas três ou quatro pessoas da platéia relatassem, para todos, cenas surgidas nos subgrupos e que fossem consideradas relevantes. O número de voluntários para essa fase superou em muito a disponibilidade de tempo, pelo que fui obrigado, como coordenador, a restringir as participações.

O ponto que mais me sensibilizou, ao ouvir as histórias - e esse foi o depoimento que fiz publicamente, na seqüência - foi o fato de que todos os relatos faziam referência a um “locus”, o “cenário” em que se inseria a pessoa que tinha vivido a experiência.

Essa perspectiva do “locus” me remeteu ao conceito de “cidade”, examinado na primeira palestra, como o local onde as pessoas vivem e se relacionam de forma mais íntima e concreta, onde estabelecem os papéis e as regras de convivência, onde se materializam os costumes e as práticas sociais, onde estão constantemente recriando vínculos e modalidades de vivenciá-los.

Cidadão é aquele que vive na cidade.
A cidade pode ser, nesse caso, a maloca indígena, a caverna dos ciganos, a senzala dos escravos negros brasileiros, o acampamento das tribos nômades, a grande metrópole contemporânea ou qualquer de seus bairros, favelas, cortiços ou condomínios.

Numa extensão ainda mais ampla do conceito, é a casa onde convivem pessoas de uma mesma família, com seus eventuais agregados, assim como os pensionatos, albergues, internatos e asilos. É qualquer espaço onde acontecem coisas, onde a vida se desenrola, onde se efetuam trocas e se compartilham experiências coletivas.

A cidade é, em síntese, o “habitat” humano em sua dimensão comunitária.
A idéia de cidadania tem a ver com a forma como se vive nesses espaços, com a construção das relações, com a permanente contratação do estar-juntos, com a fabricação das subjetividades.

Ao longo da história da humanidade, a cidadania tem sido encarada das formas as mais diversas, todas elas entretanto assinalando a vinculação entre os habitantes (etimologicamente, do “habitat” considerado), o espaço vital e a modelagem da vida em comum.

Contar casos, sejam eles experiências banais ou significativas, pode ser uma forma muito interessante de nos colocar em contato com a nossa cidadania.

No contexto em que surgiu essa reflexão, ela foi muito importante, porque estávamos discutindo a atuação profissional dos agentes de saúde, especialmente de saúde mental, e sua responsabilidade na formatação de um sistema de assistência que garantisse as características do conceito contemporâneo de cidadania: universalidade de direitos e deveres, inclusão social e responsabilidade mútua.

O impacto dessa experiência foi imediatamente constatável, sendo depois confirmado pelos retornos das pessoas que me procuraram, após o evento, para fazer seus comentários, todos eles assinalando a importância da experiência de terem contado suas histórias para a compreensão do sentido de os pacientes psiquiátricos terem a oportunidade de contar as suas, e o que isso tem a ver com a cidadania.

HISTÓRIA E HISTÓRIAS

Na verdade, essa experiência nos coloca diante de uma distinção crucial para o nosso trabalho.
O psicodrama se engaja nas correntes neo-psiquiátricas que se recusam a ver o paciente como uma espécie de organismo avariado, que produz comportamentos socialmente indesejáveis, disparatados ou discrepantes.

O homem do psicodrama é o homem histórico, cuja subjetividade se produziu ao longo de suas experiências relacionais, numa perspectiva de multicausalidade circular, inserido num contexto socioeconômico que condiciona as experiências, direciona a formação de critérios para decisões e avaliações vitais, que só integra diferenças na medida em que não comprometam a estabilidade do sistema global.

A perspectiva histórica pode entretanto confundir-nos, se considerarmos como fato histórico a leitura específica que alguém (nós mesmos) faz do conjunto dos acontecimentos inventariados. Em outras palavras, talvez não exista de fato uma única história, mas uma infinidade de sentidos históricos, ou seja, de organizações, sequenciações e combinações de eventos, costurados entre si por uma “linha” e por um “ponto” (remeto-me aqui à metáfora da produção de objetos têxteis) arbitrariamente definidos por quem se propõe a alcançar essa compreensão espaço-temporal da vida humana.

O historiadores seriam, nessa perspectiva, prospectores de indícios de ocorrências que, após coletá-los, procuram “interpretá-los”, ou seja, uni-los de tal forma que façam sentido. O sentido é dado por uma hipótese teórica aplicada aos fatos – e não pelos fatos em si.
É isso que nos leva a colocar em dúvida as afirmações que pretendem estabelecer “a” história, seja ela da humanidade, de um determinado segmento da coletividade humana ou de um indivíduo em particular.

O PSICODRAMA ENQUANTO INVESTIGAÇÃO HISTÓRICA

No caso específico do psicodrama, isso significa que não nos cabe a tarefa de recuperar, para fins terapêuticos, “a” história de um determinado paciente, como se essa história existisse independentemente dele, de nós, ou de historiadores objetivos, tecnicamente mais competentes.
A experiência psicodramática, enquanto pesquisa histórica, apenas estabelece um confronto entre as diferentes visões momentâneas dos vários atores nela envolvidos.

Vamos deixar isso mais claro.
Cada um dos participantes de um evento psicodramático, cujo mote seja a pesquisa histórica, vai formular sua própria “costura” dos fatos, sejam eles aqueles que surgiram no aqui-e-agora da sessão ou previamente por alguma razão conhecidos.

Essa perspectiva é momentânea no sentido de que não é definitiva, sendo pelo contrário extremamente dinâmica, mutável, utilitária inclusive (a utilidade aqui não é vista preconceituosamente, mas como um recurso de sobrevivência a ser considerado com todo respeito).

O que o psicodrama pretende, em consonância aliás com seus princípios teórico-operacionais, é identificar os sentidos que podem ser encontrados “no presente momento”. Não se trata de um único e verdadeiro sentido. É sentidos no plural, mesmo. E o objetivo do trabalho é ampliar essa pluralidade, encontrando e confrontando novos e variados sentidos, novas e variadas possibilidades, matéria prima da espontaneidade e da criatividade.

Equivocamo-nos quando, enredados pela pretensa cientificidade do modelo médico tradicional, tentamos estabelecer uma “história clínica” linear e unitária, capaz de explicar o sofrimento do nosso paciente, comprometido em sua sanidade e socialmente ameaçado. É bem verdade que nossa bibliografia enfileira inúmeros títulos com essa abordagem e que muitos dos nossos mestres a abraçaram, mas isso não nos deve desestimular no esforço de avançar técnica e teoricamente, superando etapas, abrindo caminhos que nos levem mais longe.

O FATO E A(S) VERSÃO (ÕES)

As histórias que as pessoas contam, a respeito de suas próprias vidas, constituem um misto de fantasia e realidade, se assim se pode dizer. A memória, tal como os sonhos, é fragmentária por natureza. Não tem a mesma lógica e racionalidade das retrospectivas que construímos e dos relatos que apresentamos.

A consciência de um fato passado tende a ser muito mais informada pelas emoções mobilizadas no momento da reconstrução do evento, no imaginário, do que pela lógica seqüencial da crônica. Esta é, na verdade, uma criação que toma fragmentos caóticos e lhes imprime uma ordem, destinada tanto à comunicação quanto ao apaziguamento interno do próprio sujeito.

Mais do que isso, o próprio critério de reconstrução está sensivelmente atravessado por agenciamentos da subjetividade, na forma de conteúdos ideológicos, valores, conceitos e preconceitos, autorizações e desautorizações, que vão sendo captados, internalizados e adotados ao longo da vida.

Por outro lado, as circunstâncias que condicionam o relato – ou a formulação da história – são extremamente importantes. É diferente contar uma aventura amorosa para o grupo de amigos diante dos quais alguém se quer afirmar, ou para uma nova paquera como forma de sedução, ou para o grupo de terapia ávido por identificar fraquezas ou ainda para o padre na hora da confissão. Muitas vezes o viés introduzido tem um caráter consciente e intencional, mas é grande o risco de o sujeito acabar cristalizando a versão construída, acreditar nela, permitindo-se até fazer pequenas modificações a cada repetição para torná-la mais inteligível e palatável.

Na cena psicodramática, pretende-se dar um passo à frente em relação ao relato verbal. Em tese, a cena revivida, com a ajuda paciente, firme e acolhedora do diretor e dos egos-auxiliares (sejam eles profissionais, membros do grupo ou atores “ad hoc”) permitiria uma maior aproximação da “verdade”.

Essa garantia teria a ver com a utilização de uma técnica que leva o sujeito ficar “fora de si”, o que possibilita a expressão das verdadeiras fantasias e emoções, inibindo, inclusive, manipulações mistificadoras. Não deixa, entretanto, de ser um condicionante específico que induz o surgimento de apenas mais uma versão, cuja confiabilidade pode ser teoricamente questionada.

É também por isso que não estamos autorizados a tomar essas histórias como fatos capazes de “explicar” problemas presentes.

O MUNDO DAS HISTÓRIAS

Uma das mais importantes contribuições para o aprofundamento da proposta psicodramática foi feita pelo grupo argentino autodenominado “psicoargonautas”, composto nuclearmente por Hernan Kesselman, Eduardo Pavlovski e Luis Frydlewsky. Eles desenvolveram a técnica da multiplicação dramática, em que as cenas surgem num ato de criação coletiva, rizomaticamente: a ressonância de uma história relatada verbal ou cenicamente é materializada numa outra história e depois em outra, em outra e outras mais, seguidamente. A história de um participante elicia a(s) história(s) de outro(s), sem uma articulação lógica necessária. Os fluxos nômades são apenas surpreendidos e explicitados, sem que haja a intenção de aprisiona-los numa amarração técnica interpretativa, até porque não se parte do pressuposto de que estejam relacionados com uma cadeia significante vinculada com o inconsciente. (Kesselman, 1999)

Outra vertente importante, internacionalmente mais conhecida e mais difundida, é a proposta do playback theatre, que estimula o relato de histórias e oferece em troca sua transformação em tema para um teatro improvisado e sua imediata encenação, por um grupo de atores. (Salas, 1993; Garavelli, 2002)


Uma experiência que fizemos, num cenário mais doméstico e menos pretensioso, foi a da roda de histórias, em que as pessoas se sentam em círculo, em torno de uma “fogueira” representada por objetos, e vão contando casos de sua experiência pessoal, uma após outra. Quando alguém tem vontade de ver uma determinada história representada, sua ou de um companheiro, a seqüência de relatos se interrompe, faz-se a encenação e em seguida o grupo volta ao anedotário. (Aguiar, 1998)

Note-se que em todas essas propostas não se trabalha com séries causais, não se buscam explicações, não se formulam soluções para problemas, não se perseguem encaminhamentos ou nem mesmo uma sábia interpretação para os casos apresentados. Apenas se contam histórias.

O TEATRO ESPONTÂNEO

O que diferencia essas modalidades do que classicamente se chama de teatro espontâneo é que neste os participantes são estimulados a, assumidamente, produzir histórias, sem a preocupação de que elas traduzam acontecimentos verificados na chamada “vida real” das pessoas envolvidas.

O disparador do processo criativo pode ser encontrado em diversas modalidades de aquecimento: encenação de um texto pré-ensaiado, uma música, o debate de um tema, exercícios cênicos, atividades corporais e assim por diante. Até mesmo o relato de histórias pessoais, tomadas não como objeto de investigação cênica, mas como matéria prima para a criação coletiva.

O que constitui o potencial artístico, educativo e terapêutico do teatro espontâneo, enquanto criação coletiva, é exatamente o potencial de “costura” que ele proporciona. Na construção da cena sempre se trabalha com um protagonista, definido como o personagem central da história que está sendo inventada. Os personagens que com ele contracenam são criados por outros membros do grupo, que vão assim compondo no palco o conjunto relacional, o que significa que vão sendo articuladas, pouco a pouco, visões complementares do mesmo “tema protagônico”.

Dessa forma, o próprio grupo vai elaborando uma síntese interpretativa de sua experiência, veiculada analogicamente através da trama da história criada e encenada. Encontramos aí, do ponto de vista conceitual, um diferencial importante em relação aos eventos em que se justapõem histórias isoladas.

Se formos pensar bem, todas essas histórias “isoladas” constituem um conjunto encadeado e são reveladoras da vida “na cidade”, ou seja, do cotidiano concreto das relações de pessoas concretas, com suas perplexidades, conflitos, demandas, fantasias, desejos, preocupações, estratégias de sobrevivência etc..

Quando não se procura, como na psicoterapia de orientação médica, construir explicações, interpretações, prescrições e outras formas de estabelecer “o” sentido das histórias, fica por conta de cada participante do evento estabelecer o “seu” sentido. Do ponto de vista tradicional, esta forma de trabalho é considerada insatisfatória, pelo seu caráter inconcluso, subcognitivo. Para as perspectivas pós-estruturalistas, entretanto, é exatamente esse caráter que a torna desejável.

Já no teatro espontâneo, o que se propõe ao grupo é que ele faça, por si mesmo, através da criação coletiva, o amálgama das diferentes contribuições, expressando sua “compreensão” através da história que vai sendo criada. Mas mesmo assim, muitas vezes se cobra do diretor, como nas abordagens clássicas, que dê a última palavra, apresentando ao grupo uma análise racional da produção artística que acaba de acontecer.

AS HISTÓRIAS E A CIDADE

O teatro é o lugar onde se contam histórias. Há várias maneiras de faze-lo e o “status” de arte cênica reivindicado pelo teatro espontâneo tem a ver com sua capacidade de contar histórias de uma forma muito peculiar, que o distingue das demais modalidades.

Uma das ferramentas indispensáveis do espetáculo teatral é exatamente o cenário. Além da definição do espaço cênico, onde acontece o como se, é indispensável explicitar o preenchimento desse espaço, relatar o “locus” da trama. A rigor, a idéia de “locus” implica várias dimensões articuladas entre si: o espaço, o tempo, o “socius”. As pessoas que agem num determinado “locus” estabelecem com ele um determinado vínculo. Assim, o “habitat”, extensão do corpo de um indivíduo, é compartilhado por outros indivíduos e inclui a forma como se estruturam as relações entre eles.

A semântica teatral ocupa-se das múltiplas linguagens convergentes associadas a cada um desses elementos (e outros mais que estão fora das nossas cogitações, no momento).

No caso do teatro espontâneo, o relato e a criação de histórias, seja no plano verbal (como aquecimento ou como estratégia dramatúrgica), seja na representação propriamente dita, veiculam necessariamente esses indicadores de cenário, que podem ou não ser concretizados, dependendo de detalhes da técnica adotada pelo diretor.

O que importa é que, nessas histórias, está sempre presente a “cidade”. Através delas podemos ter informações preciosas a respeito de como as pessoas estão construindo suas relações dentro desse espaço comum, assim como a respeito dos sentimentos e emoções mobilizados nesse esforço permanente no sentido de encontrar a melhor maneira de sobreviver e conviver. Em outras palavras, a criação coletiva do teatro espontâneo nos coloca em contato com questões relacionadas com a cidadania, na forma de uma reflexão artístico-crítica potencializadora de transformações.


VOLTANDO AO COMEÇO

Nas recentes discussões sobre a cidadania, podemos identificar uma tentativa de resgatar uma especial característica da “ágora” grega: as pessoas que viviam na cidade se encontravam na praça para discutir os problemas da coletividade, decidir sobre seu destino comum, organizar a convivência estabelecendo regras e dirimindo controvérsias.

Entre si, os cidadãos eram considerados todos iguais. Mas havia uma política de exclusão, dado que ficavam fora do processo (não eram considerados cidadãos) os escravos, os estrangeiros e as mulheres. Nem tampouco os loucos. Hoje, o que se pretende é estender essa relação horizontalizada a todas as pessoas, independente de sua condição sócio-econômica, raça, religião, nacionalidade, preferência sexual, estado de sanidade etc., para que assumam em conjunto a co-responsabilidade pelo seu destino comum. É a isso que se convencionou chamar de cidadania.

O psicodrama (ou o teatro espontâneo, se se quiser utilizar o “genérico” ) é uma ferramenta valiosa para proporcionar “ágoras”. Ele oferece uma extensa gama de recursos para que as histórias pessoais sejam postas no espaço coletivo e proporcionem assim a desejada relação télica, a co-criação da vida. Como na experiência relatada na introdução deste artigo.









BIBLIOGRAFIA

1. AGUIAR, M.: Teatro espontâneo e psicodrama. Ágora, S.Paulo, 1998
2. GARAVELLI, M.E.: Odisea de la escena. Brujas, Córdoba (Argentina), 2003
3. KESSELMAN, H.: La psicoterapia operativa. Lumen, Buenos Aires, 1999
4. REÑONES, A. V.: Do playback theatre ao teatro de criação. Ágora, S.Paulo, 2000
5. SALAS, J.: Improvising Real Life. Kendall/Hunt, Dubuque, 1993
6. SINTES, R.: Por amor al arte. Lumen, Buenos Aires, 2002

TEATRO-DEBATE EM LA REINA

O teatro-debate é uma modalidade de trabalho teatral, derivada do teatro espontâneo, proposto originalmente por Jacob Levy Moreno. Moreno é mais conhecido pela criação do psicodrama – aliás, um desdobramento da mesma experiência teatral, em que se constatou o efeito terapêutico da encenação improvisada de conflitos existenciais, quando os sujeitos atuam, fazendo personagens que são eles próprios.

O teatro espontâneo é basicamente um teatro de improviso, sendo que o improviso deixa de ser utilizado como estratégia de treinamento de atores para constituir-se no espetáculo em si. A ausência de ensaios e de uma produção com soluções mais elaboradas muda o foco estético tradicional, passando a valorizar prioritariamente a espontaneidade, o envolvimento emocional grupal e a construção coletiva.

Nessa perspectiva, os formatos de teatro espontâneo são tão variados quanto os teatrólogos que o praticam. Alguns modelos de trabalho conseguiram um prestígio maior, são mais conhecidos e mais explorados, dado o grande número de adeptos: a dramaterapia, o playback theater, a multiplicação dramática, o teatro da platéia, e outros deles decorrentes.

O teatro-debate é uma inovação proposta por uma trupe brasileira, com sede da cidade de Campinas, a Companhia do Teatro Espontâneo. Esse grupo se caracteriza pela diversidade de formatos com que vem trabalhando ao longo de sua história de mais de 15 anos e pela disposição de experimentar novas alternativas.

O eixo de seu trabalho tem sido, historicamente, o teatro da platéia: propõe-se a todos os participantes alguns exercícios iniciais de aquecimento e, em seguida, busca-se uma história a ser encenada. Num primeiro momento, tem-se apenas o embrião do enredo, muitas vezes apenas o personagem central – o protagonista – representado por um dos membros da platéia. A história vai sendo construída e encenada simultaneamente, com a participação principalmente dos espectadores. Aos atores da trupe cumpre a tarefa de alavancar a encenação, contracenando com os atores “leigos”, facilitando-lhes a criação e estimulando-os a desempenharem seus respectivos papéis.

Nesse modelo de trabalho, é muito freqüente que os atores da trupe não sejam muito exigidos, o que gera a frustração de ficarem muito tempo no “banco de reservas”, depois de terem se dedicado bastante à preparação para atuar.

Na busca de um modelo que integrasse a participação do público com um melhor aproveitamento do potencial dos atores, chegou-se ao teatro-debate.

Propõe-se aos participantes a discussão de um tema, num primeiro momento apenas de forma oral. Na medida em que o debate vai se desenrolando, os atores da trupe o interrompem para apresentar pequenas cenas (um minuto, em média, de duração), totalmente improvisadas, através das quais se pretende estimular o aprofundamento da reflexão coletiva em curso.

Quando se fala de cenas totalmente improvisadas, isso na prática significa que os atores sobem ao palco sem saber o que vão fazer. Nenhuma idéia prévia. Uma vez no espaço cênico, atuam a partir da intuição momentânea, porém dentro de um modelo dialético (tese-antítese-síntese), em que o primeiro ator – tecnicamente o protagonista – traz uma situação qualquer, o segundo suscita um conflito e o terceiro, apontando para a relação entre os dois primeiros oferece um caminho para a solução cênica. Curiosamente, as cenas mais fortes e mais belas são aquelas em que essa instrução é seguida à risca: quando se entra no palco já com alguma idéia do que fazer, a tendência é que as cenas se empobreçam. Pelo menos, isso tem sido constatado neste tipo de teatro.

A incorporação desse modelo exige um trabalho intenso da equipe. As oficinas costumam ser semanais, quando são examinadas e criticadas as últimas atuações e se experimentam formas alternativas, estas sujeitas, por sua vez, a minuciosa análise. Nelas, procura-se explorar todo o leque de possibilidades de atuação, na linha do teatro grotowskiano, com ampla valorização do corpo e dos recursos pessoais do ator.

Durante o espetáculo propriamente dito, os atores não participam do debate verbal. Apenas acompanham o movimento do grupo, deixando-se invadir pelo clima emocional, captando de forma não-racional a dinâmica das relações. Assim, as cenas brotam do mais profundo de suas sensações e cumprem duas finalidades principais: espelhar o grupo e fazer uma síntese provisória da reflexão. O espelhamento permite ao grupo reposicionar-se em seus movimentos em torno da tarefa. A síntese favorece a transposição do debate para um novo patamar.

Ao longo da sessão, o diretor vai sugerindo que membros da platéia subam ao palco para contracenar com os atores da trupe. Com isso, os próprios participantes vão incorporando a perspectiva especular e o distanciamento crítico.

O momento culminante é quando o debate se transforma de verbal em cênico: os atores agora são todos oriundos da platéia e constróem coletivamente uma história, que vai sendo encenada no momento mesmo de sua criação. Essa história costuma ser mais longa do que as pequenas cenas que se metem no meio das falas da audiência e se constitui num verdadeiro debate cênico, que incorpora as contribuições trazidas até então e expressa o ponto a que o grupo chegou na compreensão e reflexão sobre o tema proposto.

A apresentação de teatro-debate aqui relatada ocorreu no mês de novembro de 2003, no auditório do centro cultural La Reina, em Santiago de Chile. A direção coube a Moysés Aguiar, que é o diretor da Companhia do Teatro Espontâneo. O corpo de atores foi improvisado, com a participação da trupe Impromptu, um grupo de teatro espontâneo então existente naquela cidade.

Os integrantes da Impromptu já tinham uma pequena experiência com teatro-debate. Seu então diretor já havia participado de um seminário em Campinas. Duas das atrizes participaram em Buenos Aires de apresentações da Companhia do Teatro Espontâneo. E praticamente todos eles vinham de um workshop conduzido por Moysés Aguiar, como parte do programa de pós-graduação da Universidade Mariano Egaña.

No entanto, a equipe formada para essa apresentação não tinha um histórico de trabalho conjunto, nem tampouco no formato do teatro-debate. Isso se constituiu num importante desafio.

A exigência da improvisação radical, por parte dos atores, nas pequenas cenas, é relevante, porque o timing do teatro-debate é muito específico. Se as interrupções da discussão se tornam longas, com os atores se preparando para entrar em cena, seja utilizando elementos (figurino, objetos etc.) seja procurando um acordo mínimo quanto ao que vai ser representado, isso desaquece a platéia e trunca o debate.

É importante salientar que a interação entre a trupe e os demais participantes precisa ter um equilíbrio tal que, mantendo a característica de uma experiência teatral, não se ofusque a participação da platéia.

O que fêz da experiência da La Reina um desafio à compreensão a dinâmica do teatro-debate é que os atores de Santiago, ainda que sem o investimento dos companheiros de Campinas, conseguiram imprimir ao espetáculo a mesma dinâmica e demonstrar a mesma sensibilidade que se observa nas apresentações do grupo brasileiro.

Um detalhe: as instruções a respeito da tarefa dos atores foram dadas rapidamente pelo diretor, de forma concisa, poucos minutos antes do espetáculo, numa pequena sala ao lado do auditório: não houve nenhum treino, nenhum aquecimento do grupo, a não ser esse breve encontro.

Essa situação era preocupante, uma vez que a Companhia do Teatro Espontâneo tem como observação sua, ao longo dos anos, que a unidade do grupo é fundamental para o bom andamento do espetáculo e que é preciso ter um tempo suficiente de preparação, o grupo todo junto, para entrar em cena com as roupas molhadas de suor.

O sucesso alcançado em La Reina, sem todas as condições, coloca algumas questões interessantes: qual a importância do treinamento prévio? o que faz com que o grupo aja entrosadamente? o que favorece a sensibilidade e a criatividade nesse tipo de trabalho? Talvez nem sejam questões muito novas, mas recolocadas nesse contexto têm um apelo muito especial.

Outra peculiaridade dessa apresentação foi quanto ao tema. Normalmente, no teatro-debate, é feito um anúncio prévio, de tal forma que as pessoas, quando vão ao teatro já sabem o que vão discutir. A convocatória de La Reina não teve nenhuma explicitação dessa natureza, até porque nenhum tema havia sido previamente definido. Assim, o diretor teve que introduzir na sessão, improvisadamente, uma nova fase, ou seja, uma pesquisa, junto aos participantes, para definir o assunto que gostariam de tratar através do teatro-debate.

A existência de um tema prévio influencia o planejamento do aquecimento inicial. Quando as pessoas chegam, elas ainda não estão voltadas para a tarefa que as espera, nem tampouco para atuarem em conjunto. O aquecimento constitui, por isso mesmo, um trabalho de construção da grupalidade momentânea: o direcionamento das energias para um determinado fim e a disponibilização para ações sinérgicas.

Em se tratando de um trabalho teatral, é indispensável que seja incentivada uma boa relação com o espaço, que os corpos sejam colocados em movimento, que as energias deixem de se concentrar no cérebro para encontrar novos canais de expressão, que se experimente o prazer e a importância da complementaridade, que haja uma abertura para a ficção e a fantasia e assim por diante.

No teatro-debate, os exercícios de aquecimento costumam incluir uma focalização no tema proposto. Não havendo esse tema, como foi o caso, o aquecimento foi feito sem essa referência. No entanto, o fato de a escolha ser feita no momento favoreceu, por outro caminho, a necessária concentração, dado que o tema definido retratava um interesse momentâneo de todos os participantes, tornando-os mais comprometidos com ele do que estariam com um assunto que lhes viesse de antemão.

Outro aspecto interessante foi o rumo da dramatização final. A história trazida por um dos participantes – devidamente estimulada pelo próprio ritual do teatro-debate – focalizava uma embrionária solidariedade entre pessoas de diversas nacionalidades e etnias, que estavam sendo circunstancialmente vítimas de constrangimento pontual, por razões políticas e jurídicas com as quais nada tinham a ver. Ao invés de o grupo construir um enredo que abordasse os conflitos embutidos nesse incidente, o diretor foi surpreendido por um dos membros da platéia que, interrompendo a dramatização que mal se iniciava, conclamou todos os participantes a uma expressão imediata do congraçamento coletivo e da união acima das diferenças porventura existentes entre eles. A proposta empolgou os participantes, que subiram todos ao palco, de mãos dadas numa grande roda, que assim encerrou a sessão.

No momento em que a autora da proposta irrompeu da platéia, o diretor teve um momento de desconforto. Constatou ser uma pessoa que mostrava conhecer alguns recursos performáticos utilizados no psicodrama, diferentes da orientação adotada pelo teatro-debate, que privilegia cenas com enredo, começo-meio-e-fim, centralizadas num protagonista. A proposta então trazida mudava tudo, como se a proponente lhe estivesse arrebatando o papel de diretor, oferecendo uma solução alternativa contestatória.

Os acontecimentos então se precipitaram vertiginosamente. A platéia aderiu à proposta e participou com muito entusiasmo, o que fêz o diretor concluir que esse caminho era o caminho desejado pelo grupo e que, portanto, deveria ser respeitado. Acima e a despeito da validade do modelo que pretendia colocar em prática.

Uma outra característica importante da experiência de La Reina: o diretor era o único a falar português, num grupo de cerca de 80 pessoas cuja língua nativa era o espanhol. Mesmo com o diretor arriscando expressar-se em um espanhol pobre e confuso, e entendendo apenas parte dos diálogos cruzados que ocorriam entre os chilenos, essa interação foi possível e o espetáculo aconteceu de maneira bastante satisfatória.

Esse aspecto já havia sido constatado pelo diretor, em eventos anteriores, tanto em países de língua espanhola, quanto de língua inglesa e germânica.

A comunicação que extrapola os recursos normais da linguagem falada é um dos principais dispositivos das artes cênicas em geral. O teatro, especificamente, na medida em que faz convergir linguagens utilizadas pelas diferentes formas de expressão artística, explora em profundidade esse potencial. Isso se evidencia nos vários componentes da montagem: iluminação, figurino, coreografia, cenário, sonorização etc..

No teatro espontâneo, embora se possa também recorrer a esses auxílios comunicacionais, o caráter de improvisação momentânea costuma limitar sua utilização. No teatro-debate, até o presente momento, a opção tem sido, conforme mencionado acima, pelo “teatro pobre”, ou seja, pela não exploração desses recursos complementares.

No entanto, a comunicação não-verbal tem sua presença garantida sempre. Essa é talvez uma das razões pelas quais é possível fazer teatro espontâneo ainda que haja limitações na comunicação idiomática.

Outro facilitador é que o teatro recorre necessariamente à linguagem metafórica. Ou seja, os problemas são abordados de forma indireta, através de histórias oriundas da fantasia coletiva. Ainda que, em muitas situações, o disparador da criação seja o relato de um fato da chamada vida real, o que se segue é sempre uma elaboração imaginativa. Como a matéria prima é sempre histórica, não há como fugir aos conteúdos culturais e às vivências comunitárias, que são traduzidos em personagens e tramas.

No caso de La Reina, o relato inicial era de hóspedes de um hotel que, por serem estrangeiros, foram despejados, uma vez que a legislação local atribuía a apenas alguns estabelecimentos a possibilidade de os alojarem. Estimulou-se, através da narração, o questionamento social da discriminação e a busca de uma saída coletiva, retratada na cena final. O caráter aparentemente abortivo dessa cena reflete a obviedade da solução: não há muito o que discutir, não aceitamos a discriminação e queremos uma sociedade solidária, acolhedora das diferenças.

O teatro espontâneo é hoje uma das mais importantes redescobertas como forma de expressão artística e de intervenção social. Curiosamente ele vem brotando em diversos pontos do mundo, com características locais, mas com uma impressionante simultaneidade. Nossa pequena contribuição foi o desenvolvimento do teatro-debate como um dos seus formatos possíveis.

A exploração do seu potencial é ao mesmo tempo um desafio e uma boa promessa.

O TEATRO ESPONTÂNEO COMO INSTRUMENTO DE TRANSFORMAÇÃO SOCIAL

O teatro espontâneo é, antes de mais nada, uma modalidade de manifestação artística.
Como tal foi proposto, na virada do século XIX para o XX, como alternativa para revitalização das artes cênicas. A proposta tinha, na ocasião, características revolucionárias, incluindo basicamente três aspectos:
- a encenação sem texto prévio e sem ensaios (o texto seria criado no momento, durante a própria encenação) ;
- uma nova maneira de encarar a relação ator-personagem (o personagem é o próprio ator, ainda que ele atue como se fosse um “outro”);
- uma nova concepção arquitetônica do espaço teatral (para permitir a ampla participação de todos).
A radicalidade era tanta que buscava atingir o âmago da alma do artista, remexendo suas entranhas, denunciando conflitos pessoais que na arte erudita da época ficariam camuflados. Daí à descoberta do seu potencial transformador seria inevitavelmente o próximo passo.
Depois de um período de adormecimento, a retomada das propostas acima vem acontecendo há pouco mais de duas ou três décadas. Simultaneamente, em várias partes do mundo, em espaços os mais diversos, a improvisação teatral vem sendo testada como um campo estético que, se não consegue vencer a barreira da hegemonia do teatro dito convencional, cada vez mais vai encontrando seu lugar.
O que impulsiona esse movimento é o fato de que todo artista se mete, com sua sensibilidade, nos desvãos do mundo real, inacessíveis aos instrumentos e rituais da ciência, da terapêutica e da religião. Ele captura fenômenos que de outra forma permaneceriam desconhecidos e faz deles a matéria prima de sua criação. É a sua maneira de assinalar e chamar a atenção para algo que, se não é totalmente desconhecido, pode passar desapercebido.
O artista é portanto um iluminador, que dirige o foco para um determinado ponto, deixando na penumbra a realidade circundante. Sem negá-la, sem desvirtuá-la, sem decompô-la, sem violentá-la: apenas fazendo um destaque, para promover a comunicação entre sensibilidades, a sua e a do seu “inter-sensor”.
Acontece que todo conhecimento, uma vez produzido, é necessariamente transformador.
A realidade é o que percebemos. O conhecimento é um fenômeno perceptual. Se muda alguma coisa no modo como a percebemos – e um novo conhecimento é, nesse sentido, uma mudança – a realidade deixa de ser aquela que era antes, para ser uma coisa nova. Daí que nenhum conhecimento se produz sem conseqüências. Nessa perspectiva, toda busca do saber se caracterizaria como uma espécie de pesquisa-ação, ou seja, transforma a realidade no próprio ato de investigá-la.
O teatro é uma arte abrangente, que pode englobar e sintetizar praticamente todas as outras, ao serviço do contar histórias. Não apenas verbal, porém cenicamente, utilizando um conjunto de linguagens: o cenário, a iluminação, o som, a voz e o corpo do ator, o texto, a coreografia, e assim por diante. Quando feito de forma improvisada, privilegiando a construção coletiva, como no teatro espontâneo, constitui-se numa ferramenta poderosa de auto-investigação para as pessoas e comunidades que o praticam.
Ao contar histórias pinçadas da vida cotidiana ou inventar metáforas dessa mesma vida, sob a forma de enredos ficcionais, os participantes acessam, fazendo uso da intuição artística que todos nós possuimos, conteúdos vitais significativos, dificilmente alcançáveis por outra via. Uma experiência singular de construção coletiva do conhecimento via arte.
O impacto do novo saber sobre a vida das pessoas varia muito. Nem sempre é facilmente detectável. Depende de uma infinidade de fatores, inscritos na complexidade não apenas da vida humana mas de todo o planeta. Dentro, porém, dessa perspectiva da complexidade, podemos levantar a hipótese de que um encadeamento multi-direcional invisível implica que a mais insignificante produção artística pode ter conseqüências inimagináveis.
O curioso é que, em princípio, a arte pela arte se funda no mero desejo de criar, de expressar algo, na busca do gozo estético. Se desencadeia mudanças, isso é mera decorrência, que nem sempre está nos planos do artista. O saber artístico não é suscetível de ser utilizado para produzir resultados planejáveis, como acontece em geral com o saber cientifico.
Assim, no plano da arte, é impossível prever as consequencias. Isso pode ser considerado como uma vantagem, porque do ponto de vista ético, ela ficaria imunizada contra o vírus da manipulação. Embora não se possa negar que a história nos brinda com vários exemplos de tentativas de influenciar, através das artes, os rumos da coletividade.
Com as garantias acima referidas, tem-se proposto o teatro espontâneo em várias situações que poderiam ser, em termos genéricos, caracterizadas como de crise social. Momentos cruciais na vida política, descompensações sociais iminentes ou em curso, impasses éticos, crises comportamentais, interações doentias, são temas e motivos para um teatro espontâneo. Situações menos criticas, porém importantes para as comunidades, pedem uma ação integradora – faça-se um teatro espontâneo.
Em todos esses momentos, ao contar suas experiências de vida e encenar suas histórias, os participantes deixam entrever seus conflitos, seus dilemas, seus valores, seus desejos, suas crises. A atuação coletiva em busca de uma solução inovadora no plano metafórico, para tornar mais bela a história que se representa, acaba sendo um teste das possibilidades de enfrentamento conjunto dos temas de interesse comum.
O teatro espontâneo se torna, assim, um canal para expressar aquilo que a sensibilidade identifica, para fazer ouvir uma voz que não quer calar.
No plano social, esse potencial vem sendo aproveitado cada vez mais, no trabalho com grupos e comunidades, nas mais diferentes situações. Na verdade, onde quer que se tenha um grupo, cabe um teatro espontâneo, no mínimo para promover a própria grupalidade, para potencializar seus objetivos.
Tudo depende, é verdade, como já foi dito, das intenções com que é proposto.
Há um risco, por exemplo, de transforma-lo em instrumento de proselitismo religioso ou político. Brecht e Boal não fazem segredo de suas intenções. Seu teatro político inclui alguns elementos do teatro espontâneo, justamente como ferramenta de discussão de temas relacionados com a opressão e com o poder, de conscientização, a partir de alguns pressupostos ideológicos claramente assumidos.
É bem verdade que a forma como se utiliza uma ferramenta sempre tem a ver com o modo de pensar de quem a toma nas mãos. Assim, é impossível fazer assepsia ideológica, o que entretanto não nos exime de refletir sobre suas implicações.
A ética/estética social do teatro espontâneo é a da solidariedade, entendida não como filantropia nem como altruísmo, porém como co-responsabilidade: estamos todos no mesmo barco, se o barco afundar morremos todos. Assim, estabelece-se, de partida, uma horizontalidade das relações. Não há uma hierarquia, seja ela do saber, do descortínio ou do poder. Sem vanguardismos.
Assim, mesmo que o teatro espontâneo seja praticado como ferramenta de intervenção social, como arte aplicada, ele fica mais próximo de suas características enquanto arte. Sua proposta é que os participantes todos vivam juntos uma experiência de co-criação artística.
Claro que pode haver efeitos desejados: a integração grupal e comunitária, a ampliação da solidariedade e da capacidade de autogestão da vida em comum, a liberação da espontaneidade-criatividade e o conseqüente prazer de criar, a descoberta de novas possibilidades de fazer coisas em conjunto e de construir o conhecimento como bem coletivo e não individual.
Mas o mero afrouxamento dos nós da trama social e o ganho em liberdade de movimentação não representam nenhuma garantia de que o processo social vai tomar este ou aquele rumo, que possa ser previamente estabelecido. É uma opção de risco e de confiança.
Com efeito, o teatro espontâneo é uma aposta na capacidade humana de se auto-regular e se auto-determinar. Nesse caso, as responsabilidades ficam distribuídas entre todos, não havendo necessidade de que aqueles que propõem a intervenção assumam o lugar dos demais sujeitos (sujeitos são todos, na verdade). Esse é um dos eixos do conceito de cidadania.
Mesmo no teatro convencional, a idéia prevalente durante séculos, de que o palco (dramaturgo-diretor-equipe-atores) conta uma história para a plateia, vem sendo substituída pela convicção de que o palco responde ao público, estabelecendo com ele um diálogo, com mensagens que vão e voltam, em ambas as direções.
Essa é a postura básica do teatro espontâneo, em que se constrói coletivamente o espetáculo, cada parte contribuindo com o que tem e pode, dando o melhor de si, com seu potencial potencializado na relação com os parceiros. Para o teatro espontâneo, o que importa é que cada um desenvolva sua capacidade de buscar aquilo que precisa, respondendo pelo que encontra, criando soluções originais, ainda que se valendo à exaustão dos recursos existentes e disponíveis.
Na verdade, o teatro espontâneo é uma experiência educativa, na concepção atual do bom processo educacional: não se aprisiona o sujeito num saber predefinido, antes se facilita seu desencarceramento para um saber imprevisível. A experiência de construção coletiva abre-lhe os horizontes: ele pode “sair para fora” por conta própria, sem que ninguém o conduza. No teatro espontâneo, o diretor mestre é um mero facilitador, que não exerce o poder pelo poder, nem está a serviço de nenhum outro poder.
A educação, como ferramenta de transformação social, visa o desenvolvimento de atitudes, e para isso é fundamental a vivência compreensiva das relações humanas, com todos os sentimentos e emoções que produzem e pelos quais são movidas (a antiga metáfora alquimista do moto-perpétuo).
Aqui, de novo, o teatro espontâneo como ferramenta de transformação social encontra seu lugar, garantindo expressão livre, propiciando canais adequados para isso e demonstrando, na prática, a importância de se fundamentar a vida comunitária em procedimentos solidários.

SPONTANEOUS THEATRE AND ONDE-TO-ONE PSYCHODRAMA

Within this chapter I will examine how spontaneous theatre as a theoretical-practical frame of reference can be applied to one-to-one situations where we only have the therapist/director and the client/protagonist .
It is worth remembering that classical psychodrama, without the contributions of the more recent experiences of spontaneous theatre, traditionally was seen as a work instrument for groups, and therefore inadequate for individual work.
However, we need to take into consideration that what is referred to as ‘classical psychodrama’ is far from being unanimously understood in terms of what this means. Both spontaneous theatre and psychodrama psychotherapy have had eighty years of history, going back to the time when Moreno first carried out his experiments within this field, with the enthusiasm of his youth and the cultural effervescence of that era.
Since then, as it happens to all simple ideas, his method has been adopted by a continuously growing number of professionals. All these followers have had significant contributions, some more than others, both regarding the applied practice and the theoretical reflections; as a result today’s procedures as a whole represent an enormous development in relation to Moreno’s original proposals.
One example of this is one-to-one psychodrama, which due to a series of circumstances has become so different from classical group psychodrama that the question may arise: is this still psychodrama?


A historical panorama

The locus is Brazil, an immense laboratory-country. Let us have a quick look at the historical circumstances that presided the adoption and development of psychodrama in this part of the world. Although the very first psychodramatists had emerged during the mid-twentieth century (through the influence of pioneers from France), the boom happened at the end of the sixties with an impulse strong enough to maintain its accelerated growth until the end of the next decade, its epicentre being the International Psychodrama Conference of São Paulo in 1970 .
At the time our nation lived under the violent political oppression of a military regime, very efficient in dismantling attempts of meetings and gatherings related to any political ideas that were different from those defended by the regime.
On the other hand, within the realm of psychology and psychiatry, the extremely elitist psychoanalytic practice was only available to a very small and economically distinct section of the population. There was such a degree of restriction, that even professionals within this area – at the time making part of the 1% of the population who had access to university level training – struggled to support the financial onus of a psychoanalytic career. This search for psychoanalytic knowledge was also coupled with a lack of alternatives.
Thus psychodrama emerged in response to the imperious social needs: on the one hand, the opportunity of meeting in groups without the risk of repression, as this was a psychotherapeutic activity and consequently (in principle) above any suspicion; on the other hand, the need for a working and training tool that would include personal therapy at a reasonable price.
Possibly as a result of this, psychodrama spread very quickly, both in terms of the number of professionals seeking this form of specialization, and in terms of the dimensions of the clientele (nearly all consultation rooms were filled with groups and more groups of psychodrama psychotherapy).
The speed of expansion however, inevitably also meant a loss of quality. The image of psychodrama, very seductive to start with, was bit by bit worn out, and it got impregnated with a negative valuation: psychodramatists were seen as superficial and irresponsible.
An era of purification and refinement followed. A significant number of professionals became disappointed and started to look for alternatives that they considered having more solid scientific foundations, and therefore more tenable. On the other extreme, a great number of professionals who had adhered to the easy hedonism apparently offered by psychodrama ended up being abandoned by their clientele and disappearing from the scene.
Those who remained were the ones who understood that a good outlook for psychodrama was linked to the diligence of developing it further, as well as the recognition that they were dealing with an alternative that, although incipient, it seemed valid and promising.
In order to further strengthen psychodrama they had to focus on not where the tillage had been already done, but on the development and exploration of new areas. When mining for gold a lot of sand and valueless gravel needs to be removed, because the precious ore is hidden in these elements considered ‘useless’ and therefore disposable. Similarly, various wrong paths had to be tried out – some are still around today – in order for psychodrama to be able to provide a significant amount of new knowledge and new developments.


Psychodrama with a single patient

Within the above described process there always has been a challenge: how could a lone working professional attend individual patients using the psychodramatic framework? The neo-psychodramatists, trained in psychodrama after previously having trained in other backgrounds, resolved this challenge by dividing themselves: they used psychodrama in their work with groups, while in their individual practice they used the technique they had learnt before (the most common being psychoanalysis). This solution however, was only viable to those professionals who could rely on a double background, and so left the real dilemma unsolved.
Moreno himself has frequently come across this problem, and his solution was to recruit relatives and professional colleagues, available to form an ad hoc group.
This would not be considered as a therapy group or group psychotherapy in the sense of working with various patients who came together under the direction of a therapeutic team. This was a very peculiar group with no indication that the socio-dynamics of this improvised group were considered as relevant for the work with the protagonist. As it was decided beforehand who the protagonist would be, they weren’t the emergent of this provisionally formed group. The meaning of their ‘illness’ was searched for in the characteristics of their social atom or the larger community they belonged to, as for example in the ‘psychodrama of Adolph Hitler’ (the Karl case) (Moreno 1959), which gave a special colouring to the protagonist concept.
However, the hic et nunc group was not considered as the matrix of the (hi)story that was represented. The participants merely performed the counter-roles indispensable for the enactment, receiving from Moreno as director very specific tasks in order to make the work viable.
For this reason the action did not exactly take the shape of collective creation that would be the product of group spontaneity; this was more of an improvised theatre whose actors received a script worked out in the moment by the director or by the protagonist, having to restrict themselves to the tasks they were asked to do.
These experiences of Moreno inspired – as psychodrama was spreading across the globe – the establishment of professional therapeutic teams (director and auxiliaries), who would be able to attend the needs of the patient’s dramatization. The practice recommended that, if it wasn’t possible to work with various auxiliaries, to have at least two, one male and one female, in order to facilitate the representation of gender specific roles. As a maximum concession, it was expected to have at least one auxiliary, preferably of the opposite gender to the director.
In the development of Brazilian psychodrama however, economic factors tend to override to above criteria. What this means is that any setting posing the necessity to remunerate more than just one professional, this resulting in an increase of the costs, will usually prove to be unviable for the vast majority of potential clients. One-to-one psychodrama has appeared mainly as a result of this.
In order to make one-to-one psychodrama viable, numerous technical modifications were experimented with over the years. I will not present these in great detail within this chapter, as I have tried to do so in one of my previous writings. (Aguiar 1988) My objective here is try and describe some of these adaptations from the perspective of spontaneous theatre.
We are talking about a very specific perspective based on some presuppositions that are not universal within the professional realm of psychodrama, and which – above everything – constitute a proposal of practical-theoretical investigation. Its uniqueness doesn’t have exclusive aspirations; it yearns to revitalize psychodrama both through a de-constructivist challenge as well as the discovery of new possibilities.


The theatrical concept of the protagonist

In the language of psychodrama the term protagonist is nearly always used as a synonym for client. Or, in a more rigorous sense, as the client who brings the personal issue that will be dramatized.
Similarly to other scenic arts, in theatre the protagonist is the central character of the story that is being told and this character is represented by an actor (just as all the other roles are represented by other actors).
In classical psychodrama actor and central character of the plot are merged, as the enactment intends to reproduce an episode from the personal life of the person bringing the issue and who is invited to concretise this on stage.
In the case of spontaneous theatre this overlap in the protagonic role between the actor and the character does happen with certain frequency; however, it is not conditio sine qua non. But even when the main role is not performed by the same person who brings the seed of the story the protagonic character will continue to be central for the structuring of the narrative.
What is at the foundation of this spontaneous theatre process is the presupposition that within the protagonic character socio-historical forces intersect and that the collective production of the character’s story (not necessarily the actor’s) enables the liberation, circulation and the management of these forces. The contributions of the other participants – actors, spectators or technicians – not only reinforce and make viable, but also legitimize the protagonization.
It is true that in some situations the person proposing the story can be seen as the group emergent, that is, the most eloquent mouthpiece of these forces in that certain moment. In theory however, any member of the group can be considered a witness of the story. In other words, just as any apparently peripheral account may become extremely significant, any member of the group may be entrusted to represent – in the dramatic context – the central character of the scene. All roads lead to Rome!
In one-to-one therapy, by definition and convention, the client brings the protagonic story . And, also by definition and convention, the client is the actor who will assume the central character of this plot. At times this central character may be someone else (not the client); there is even a possibility of the client not wanting to be included in the represented story.
In all cases however, we could say that the story that has been brought/constructed translates the socio-dynamics on two levels: that of the group context and that of the social context.
In one-to-one therapy the group context consists of the therapist-patient dyad (or director-protagonist dyad, if we use the terminology of spontaneous theatre). The social context, in a stricter sense – from the protagonist’s point of view – refers to the spaces that are her own and which she doesn’t share with the director; from the perspective of the dyad, the social context refers to common spaces and mainly to the community and society in their more exact aspects as well as in their widest possible sense.


The size of the group

Group phenomena tend to vary according to the numeric composition of the group. For example: triangulation and the excluded third - phenomena characteristic of groups of three – do not appear in groups of two, and are relatively rare in groups of four. Alliances that become possible in groups bigger than four members do not even exist in smaller groups. The following and control of individual behaviours only become possible in groups with adequate number of participants, while mass behaviour can only occur in groups that are sufficiently large to generate a certain anonymity. In contrast, it is much easier to identify collective movements in larger groups – where the group more clearly imposes itself over the individual – than in smaller ones. The box of affective resonance of larger groups is more potent than that of smaller groups.
For all the above reasons working strategies developed for large numbers do not always apply to small groups, and vice-versa.
In the specific case of spontaneous theatre – and consequently of psychodrama – this difference is relevant. Not only in technical terms, as the challenges of these can be easily solved if we count on the creativity of the director and his team. The greater challenges are of a theoretical nature, such as the understanding of phenomena and conceptual instrumentation. In case of one-to-one psychodrama, the sociometric perspective allows us to go beyond the traditional understanding of the transference and counter-transference phenomena, as occurrences at the level of the psyche of both participants of the dyad. It is possible for example, to look at the relational movements from different angles, such as the roles in play; the way the mutual expectations and complementarities are actually constructed, deconstructed and reconstructed; the phenomena of the dual relation itself that cannot be exclusively attributed to the arbitrariness of the involved individuals’ fantasies; the creative complementarity (tele). Particularly significant is the possibility of identifying and exploring the more extended social atom that includes relationships that play a significant role in the common experience (although physically not present) whether these are actual, residual or virtual relationships. And so on.
In large groups the task of collective construction allows the director to concern himself with the technical functions of coordination, practically without needing to get operationally engaged with other tasks, such as the proposed warm-up exercises, personal statements, the accounts of stories, the suggestions regarding the narrative that is being constructed, the role performances within the dramatic context, etc. As a result the director will expose himself less as a person, limiting himself to what naturally would become more visible of him through the typical and exclusive actions of his role, or to what he voluntarily is prepared to offer to the group (sharing, for example).
In case of one-to-one work it isn’t possible to achieve this distancing in the same way, and the task of co-creation requires that information regarding the director extrapolate the interventions of technical nature, requiring of him to offer material of his own personal experience (stories, feelings, fantasies, etc). This offer can occur in various forms: disguised from the therapist himself, disguised from the client, by his own will or by being compelled, with greater or lesser subtleness, with an open and honest manner or a timid and secretive manner. Using a conceptually less rigorous expression, we could almost talk about an almost co-protagonization. Such is the required degree of the director’s involvement that the protection of the therapist’s privacy, varying from professional to professional, is to do with his personal boundaries and his sensibility to identify what is more or less helpful to the process, the judgement of each one.


From the group to the one-to-one, in practice

How do we transpose group practices into the one-to-one psychodrama setting? To start with, let us consider the five classical instruments of psychodrama – the director, the auxiliaries, the protagonist, the stage and the audience – and see how these are applied.


The director

Although one of psychodrama’s most revolutionary proposals was attributing the therapist role to all of the group members, in practice a hierarchy has been established, with the therapist occupying the highest rank, followed by the team’s auxiliary or auxiliaries, and finally the patients. This phenomenon would deserve a more detailed discussion if we wanted to further submerge in its meaning. I mentioned it here because in one-to-one psychodrama the role of the therapist is much more clearly attributed to the director, taking away from the client some participation and responsibilities that would be more clearly recognised if the therapeutic roles were truly diluted between the two members of the dyad.
As a spontaneous theatre director, that is co-ordinator of the process of scenic production, the director will face certain specific challenges:
1. He needs to make it clear to the patient that the therapy will have group spontaneous theatre as its strategic reference point, clarifying all the adaptations that have been proposed, in a way that does not aim to obtain the patient’s submissive agreement, but her co-participation in this creative process. The clearer the reason behind every instruction, the better.
2. The warm-up as a preparatory phase for the spontaneous act cannot be overlooked. All aspects normally desirable in terms of preparation should also be taken into consideration in one-to-one work: the bodily engagement, the grounding, the team’s commitment, the preparation for actor and author roles . Without this caution the patient may feel awkward or even ridiculous. Even if this phase takes some time, it is well known that it is a valid experience in itself.
3. Challenges regarding the elements of the scene; the use of ornaments/objects to facilitate the identification with a character; resorting to auxiliary elements such as lighting, sound and objects. What is needed in this case is to take care that the exaggeration or the un-timeliness doesn’t appear as artificialism, which could lead to undesired effects.
4. As he alternates between the functions of director, actor and spectator, the therapist needs to use some kind of coding to communicate his changes of role to the patient.
5. It is indispensable for the director to be attentive to the patient’s possible role confusions. This is especially so in relation to physical contact that may be required during the enactment of a scene. It is the ‘mother’ who embraces the ‘daughter’ stroking her hair in the dramatized story; it is not the therapist embracing the patient, whichever the inference that can be done to a scene like this. Role reversal is a psychodramatic resource highly recommended in such situations.


The auxiliary

As there are no auxiliaries as such, in one-to-one psychodrama one of the following alternatives should be considered: a) the protagonist plays all the roles, or b) the director at times will also act as an actor. In both cases objects are used (the most common ones are being cushions) in order to mark the presence of characters for whom there are no available actors.
It is important to be aware of the risk that the enactment does get impoverished due to the lack of actors who would perform the roles required by the protagonist. However, as patients’ spontaneous statements indicate, even with these limitations dramatization is a powerful tool for psychotherapy.
In cases when the patient plays all the roles required by the scene, she will alternatively take on various characters, according to the development of the scene. The great limitation of this resource is that it is much more difficult to reach the emotional climate that is indispensable for a good improvisation.
When the director opts to join his own function with those of the auxiliary, the scene will develop with two actors, the protagonic role always belonging to the patient (with the exception of role reversals), sharing the rest of the roles between the patient and the therapist. The director may also choose to just give voice – from the outside – to the complementary characters, while stimulating the imagination of the only actor in the scene to visualise these.
With the director acting, scenes involving only two characters can be lively and can achieve a high level of dramatic performance. The risk that the therapist needs to be aware of when using this strategy is that his (therapist-actor) words may be heard as a ‘competent statement’, that is, that client-protagonist may take them as advice, suggestion, seduction, assessment or interpretation, this making the inter-relation of the characters more difficult. On the other hand, the opposite risk is that the therapist will try to use the character he plays to send a message to the client. This practice is even advised in some psychodrama circles, attributing to the auxiliary the function of making in-scene interpretations, based on the roles that they perform. Adopting this alternative can bias the process of co-creation, virtually jeopardizing the constructivist proposal of spontaneous theatre.


The protagonist

As we have seen, using a more careful technical terminology, the protagonist only exists when we dramatize, and it corresponds to the central character of the plot presented on the stage. Therefore, the protagonist is an element that belongs to the dramatic context. Within the group context it is more appropriate to refer to the person who presents and polarizes the collective emotions as the group emergent.
However, the extrapolation of the protagonist concept into the other contexts carries within it the idea of scenic and socio-dynamic centrality, that is, the protagonist is the person who (as in the dramatization) centralizes the events and establishes herself in a reference for the definition of the social atom and its relational angles.
The psychodramatic protagonist is the group emergent taken to the stage and transformed dramaturgically, a reference for the understanding of the group processes that are happening.
In the classical version of psychodrama the story represented on stage is the story of the group emergent, whom then is transformed into the main actor and consequently the main character of the enacted story.
The perspective of spontaneous theatre opens new possibilities, as it is accepted that the enacted story may be pure fiction; fiction that at the same time masks and also reveals less evident aspects of the protagonic actor’s life and her insertion into the collective that she is part of.
In one-to-one psychodrama there is no group emergent who will become protagonist; by contract, the protagonist role is given to the patient, in the same way, as it is the therapist’s task to direct. However, the attention doesn’t necessarily has to focus on the patient’s internal adaptive processes revealed in the interplay of her fantasies, emotions, thoughts, desires, defences, attacks, etc.
The dramatized story will also transport into the therapeutic space a fragment of the social network (as the patient sees it) with a certain sociometric configuration and the socio-dynamics of the dyad meeting there and then.
It is within this plot that a conflict becomes evident (the idea that this conflict is psychological by definition is not universal) and that the attempts to overcome this and open new possibilities beyond the already known and established ones are experimented with.


The stage

The question of the stage – as one of the instruments of psychodrama – is inserted into another, wider issue, that of the semiotics of the therapeutic setting, both in terms of the message it conveys, as well as the possibilities it offers.
Without doubt, if the work proposal – instead of confining itself to the dominion of words – involves bodily movement, this evidently will demand a wider space, used in a way that can promote both the discrete and cautious movements, as well as the more exuberant and less controlled ones. In other words, the physical space of psychodrama therapy has some of its own characteristics not only when working with groups, but also in the case of one-to-one work.
Since Moreno, who has suggested various stage designs himself, in the psychodrama tradition there have been various positions regarding the stage as a work instrument. The demarcation of the scenic space has some evident advantages: a) it represents the difference between the theatrical and non-theatrical; b) it has language value in itself; c) it enables aesthetic creation; d) it increases the resources of the creative process; e) by delimitating the different contexts, it helps avoid these to be invaded or confused.
This scenic space can be previously defined with a stage set on a different level (or levels, with a balcony or its equivalent height of the gods and heroes) as part of the ambiance’s architecture; or, this can be done by the group themselves according to the needs and convenience of the moment. In this latter case the boundaries of the scenic space can be simply verbally agreed, or they can be physically marked out (for example with masking tape on the floor). It is also possible to work without this demarcation, in theory occupying all possible space within the room (or even outside it). Losing the advantages offered by architecture on different levels and by marking out precise boundaries can be compensated for with the widening of the limits of creativity.
Making good use of the space elements however, depends on the good preparation of the participants who should explore it in all its potential, experiment with the body-environment relationship, in order to get familiar with the physical environment in which they will work. These recommendations are valid both in the case of group work and individual psychotherapy. And these precautions may be less important if the chosen therapeutic option is limited to the use of words.


The audience

According to the western tradition of the last centuries, a theatrical event consists – by definition – of two categories of participants: the actors and the spectators, that is, there is no theatre without a minimal relational structure that connects the stage and audience.
On the stage a story is scenically presented to an interlocutor who should gain some kind of knowledge from it. Even in the most rudimentary modalities of theatre – including those based on the tradition of collective celebration – the actors use communicational resources with the objective of making the spectators see and feel the facts that are being presented.
The form of narration may vary, from pre-illusionist and pre-realist manifestations, through story-telling, to the perfect mastery of scenic language – which involves, beyond the actors, all choreographic, sound, visual, lighting and architectural resources – through which it is sought to ‘convince’ the spectator that the facts are happening there and then in front of them.
‘The place where we watch from’ is also subject to variations. The stage-audience relationship can be structured in the most different forms, in theory allowing for an infinite number of creative possibilities. Just to mention a few of these, there are the classic architectural models, with a curtain symbolising the fourth wall, the theatre in the arena, the peripatetic sceneries, the infiltration of the audience by the actors, the physical non-delimitation of the scenic space, and so on. However, it is fundamental that the two polarities (actors and audience) are both present; in the absence of this polarity that event could not be described as theatrical.
This structure is maintained in spontaneous theatre; however, the actors can be part of a professional team, or can be recruited from members of the audience.
In one-to-one psychodrama the group being reduced to one director and one actor – there is no surplus to form an audience. Therefore, strictly speaking, the psychodramatic instrument of the audience will seize to exist in one-to-one psychodrama.
In case of spectacle-theatre, this would mean its very destruction due to the disappearance of one of the two polarities of its constituent axle (the stage-audience relationship). If we consider however, that spectacle-theatre is just a more contemporary version of the encounter-theatre that had existed before the transformation suffered during the middle-ages (due to the indoctrination by the Catholic church), than the absence of the audience doesn’t appear as a disaster, at least in theory. Theatre is a communal experience and it doesn’t matter if this community is large or small.
From a practical point of view, this issue may not be considered too relevant, especially because creativity exists for itself, to overcome impasses and through it a way out, a minimally satisfactory operational form is always found.
As an illustration: we could make up the social atom of spontaneous theatre imagining the existence of an audience and establishing with this a virtual link. (Aguiar 1990) Or, as we saw, the therapist himself, who can alternate between the positions of director and actor-antagonist, can also provide for the absence of the audience by taking on the role of the spectator.
One of the most common complaints in the attempts of dramatizing in one-to-one work is the client’s sense of restriction when asked to become an actor in this strange theatre, exposing herself in front of the only spectator, who at the same time directs and challenges her in a situation that may slip into the ridiculous. One could say that a good warm-up can solve this problem, being the director/therapist’s task to identify and create strategies in order to achieve this objective.
There are numerous well-known resources that could be used for making the enactment viable. Even action techniques – although strictly speaking these don’t necessarily constitute psychodrama (Williams 1989) and even less so a theatre session – acquire a privileged position here, as many of these are especially adequate for individual work. This will be further discussed later on.
As there isn’t and active and well-defined audience, the affective containment that a group could offer will not be created, and so it is the director’s task to compensate for this shortcoming. Some patients even prefer it this way, as they feel safer, mainly due to their acceptance by the director, while in the group, even if the virtual sociometric choices may be positive, there is always the risk of rejection and reprimand.
On the other hand, the inexistence of a larger group will restrict the potential for co-creation (this will take place within the therapist-patient dyad), which in spontaneous theatre is the task of both the group members participating in the scene and those who continue as spectators. Thus the unique experience of tele-relationships propitiated by the group setting and by the tasks carried out by multiple hands, is more restricted.
Despite all these difficulties we can still take the model of group psychodrama as our basis for individual work. There are various factors that allow us to conclude that it is worth using this resource: the statements of patients, generally much in favour of dramatization; the visible affective mobilization; and the positive results in terms of the transformation in the life of clients, etc.





The text

Classical psychodrama techniques have a dramaturgical function, namely that they serve the elaboration of the dramatic text. In a certain sense we could consider the text as the sixth instrument of psychodrama, if it wasn’t the fact that the other five could be – in theory – in the service of its production. It is important to remember that in spontaneous theatre the text has certain specific characteristics, among these the author-actor’s simultaneous catharsis with the audience’s.
The prime material for the production of the text may vary, just as the dramaturgical style will also vary in accordance with the criteria offered by the director. In a first approach we can identify at least four modalities of texts: journalistic, retrospective, prospective and fictitious texts.
The journalistic texts are those that, through the scenic action seek to investigate and give an account of facts. The director will try to most faithfully reproduce on the stage events that happened or are happening in the social context. The objective is to make evident possible obscure aspects of the given experience or vital area. It doesn’t matter too much if the events in question are usually classified as ‘external’, ‘objective’ or ‘internal’, ‘subjective’. Strictly speaking this dichotomy has been discarded in favour of an approach that looks at the phenomenon in its wholeness, thus avoiding the waste of effort in the attempt of establishing delimitations and of sustaining all the consequences of this, without any effective gain in the understanding of the subject, or the help that is meant to be given to the subject. The aim is the most complete clarification of the chosen situation; once this has been explored the research is finished. When working with larger groups, if the fact that is being covered (covered in a journalistic sense) counts on the participation of more than one group member, than the contribution of all is expected in order to reach a description of good quality.
Retrospective texts (also called regressive, or retrogressive scenes) foster the creation of a plot that in some way will reproduce a past event of a conflicting or traumatic nature that makes part of the protagonist’s history. This reproduction is generally done in such way that it allows the feelings of the original events to be revoked. Based on this an attempt is then made to ‘re-direct the facts’, looking for a more favourable, possibly reparatory, outcome. An important variation of these retrospective techniques involves the promotion and unchaining of retrogressive pictures, aiming to reach an early (primitive) experience of a nodal character, the reproduction of which would be the object of re-creation enabling the protagonist to reconstruct the foundations of her affective life.
Prospective techniques on the other hand, propose the opposite route: that is, to start from a present critical situation and explore the fantasies regarding its possible developments, enacting the imagined future. These would be like more up to date versions of primitive hunting rituals: the dangers are anticipated and experienced in the present, which will allow not only to catch a glimpse of them and weigh them up, but also to expurgate groundless fears, looking for positive energies that are able to mobilise all the resources for a successful confrontation of risky situations that are approaching. Therefore, these constitute more than just a mere rehearsal – they act as a kind of operational training, as Moreno himself used them in his early experiments. It is a true warm-up for spontaneity.
Strictly speaking all the above techniques (journalistic, retrospective and prospective) are also fictitious, as the scenes represented on stage are the outcome of instantaneous improvisation, of the co-creation involving the protagonist and director (in group situations also the other actors and the audience). Their intention of reproducing the reality is knowingly just a mere force of expression, as even the protagonist’s so called ‘internal reality’ will suffer modifications in function of other ‘internal realities’ that cross each other at a certain moment.
The actual fictitious techniques are based on the principle that every enactment is metaphoric and therefore, it doesn’t matter whether we construct a scene that ‘imitates real life’ (as described by a certain person) or we imagine an assumedly fictitious situation. The immediate trigger for creation may be the account of an experience or of a fantasy, but the proposed task is to produce a ‘completely’ imaginary scene. Similarly to a hologram, the structure of the fictitious characters’ relationships tends to reproduce the structure of group relations (or dyad in one-to-one psychodrama) involved in the production, in the same way as the protagonist’s relationships within her personal story will illuminate not only what happens in the group as a phenomenological unit, but also what happens in the society in which the group and the protagonist are inserted.
All the above dramaturgical options are in the service of the theoretical presupposition embraced by the professional using them, which determines variations that range from the ingenious role playing of Moreno’s early experiences, through the interruption of the scene in the moment when the unconscious manifests itself (the Lacanian version), and to the strategic interventions of systemic psychodramatists and the dramatic multiplication of the Argentine tradition .


From the theatrical to the verbal: a strange journey

There is another interesting route to compare group and individual work, which would be trying to map out psychodrama following a path that starts from more radically theatrical psychodrama, to the other extreme, a kind of psychodrama paradoxically denominated as verbal psychodrama or psychodrama without the body. Between these two extremes there are an infinite number of potential practices incorporating resources that are closer to one or the other of the two extremes.
In order to facilitate our journey, let us work with the idea that psychodramatic practices can be grouped in three larger classes: theatrical techniques, action techniques and verbal techniques.


Theatrical techniques

These include all procedures that have theatres as their reference point. I am using plural deliberately, because within the realm of scenic arts there is an air de famille, a multiplicity of modalities sheltered under the same umbrella making these so different among themselves that often it seems they have nothing in common.
When referring to them – to the theatres – however, we agree that some of their characteristics can be taken as reference points for the work that develops within the realm of spontaneous scenic arts.
One of these aspects is the aesthetic concern. As any other artistic modality, theatre seeks beauty. In spectacle theatre the scenes don’t just have to be comprehensible and convincing, but they also should be touching the spectators and mobilize in them some kind of aesthetic feeling.
We don’t just dramatize for the sake of mere dramatization. Enactment is a language, which seeks to transmit to the interlocutor a specific content, a given perception of life and the world, with the implicit wish for the interlocutor to also capture the same meaning and experience. To represent means communicating.
But the semiotics of spontaneous theatre expands this reference and considers that in order to be a theatre that is seen/watched, it also needs to be lived, through the unique experience of collective creation. In this sense, spontaneous theatre as a spectacle poses a range of questions that go beyond and are different from the reflections of conventional playwrights. As the production is improvised and relies on the participation of many people, a new area of interaction is established, which is crucial for creating something aesthetic: the subgroup of ‘professionals’ work together with the subgroup of ‘lay people’.
The complexity of the theatrical process allows us to understand it as something that is not reduced to the mere spectacle, even if the main idea is that this is its highest point and that everything that surrounds and precedes it exists in terms of it. This is the expectation of both those who dedicate themselves to the theatre and the audience.
Thus, it is possible to choose one of its phases and transform it into a kind of autonomous laboratory in which we produce and experiment with the creative interaction among the people in it involved. We could chose and earlier phase of spectacle theatre, or a later phase. The earlier phase can be the dramaturgical moment (the moment of the author), or the moment of preparation (the moment of the actor).
Encounter-theatre however, that involves the whole community as in a great feast (which at the same time is spectacle and celebration), offers a different working model, in which the author-actors devote themselves to the creative process, transporting the virtual spectators to such a distant horizon that the theatrical experience becomes entropic. Or, it brings them so close that the interlocutor becomes the other here-nearby, a partner in the same adventures and misadventures. It is like a family banquet, with plenty for the members present, however without people invited to admire the beauty of the visual or the flavour, or to share the emotions experienced there.
At the heart of theatrical techniques reigns omnipresent the criaturgic exploration of conflicting situations. That is, we take an existential conflict and create something around it, a story representing it and that brings to the surface the multiple efforts to overcome it, pointing out the contradictions, paradoxes, powerlessness, narcissistic wounds, and questionable complementarities of all those involved in crisis situations. From chaos to something new: it is the hope that inspires the creative process.


Action techniques

The fundamental difference between action techniques and theatrical techniques is that in case of the action techniques the stage-audience polarity is not present as the group does not have a communicational task, while this task is intrinsic to theatrical representations. In theory all members of the group can be involved in the same activity; even when some of the group members are not involved in the action, those who are do not do this in order to be watched by the others (which would be essential in spectacle-theatre).
Another key element of theatrical scenic production is the protagonist (the central character of the plot); however, when using action techniques it isn’t compulsory to have a protagonist.
If, when using action techniques, the group is focused on one of their members, the protagonic nature of this person will acquire different characteristics: she may simply be the patient on that occasion, that is, the person who has the opportunity to work and see her problem being worked on.
The action techniques that are closest to the theatrical techniques are the dramatic games. In these the proposed action happens through characters, whose interactions may even lead to the construction of a story, or at least scenic fragments. Just as in the case of proper theatrical techniques, we play with fictitious elements, even if the characters represent figures corresponding to the social context, to ‘real life’.
There are certain aspects that are of fundamental importance in case of theatrical techniques: the volume of sound (sufficiently loud to be heard), the placing of actors within the scenic space (this should foster visibility and aesthetic potential), the ‘clarity’ of the scene (avoiding parallel scenes, actors on stage not involved in relevant action, or elements that distract the spectator’s attention). These aspects however, may be dispensable to certain extent in the case of dramatic games.
Strictly speaking dramatic games are destined for the training of actors, offering exercises of character construction, of individual and collective improvisation, of simulation, of interaction between characters, of exploration and development of the actor-character relationship. However, as in the case of Grotowski’s more recent proposals, these exercises also represent an inexhaustible potential for the personal development of the actor, as they mobilise important aspects and adaptive processes of his life, allowing him to get in touch with areas that are normally dormant and insufficiently explored. So these exercises don’t only foster the practicing of the functions of the theatre actor, but can also result in vital transformations of far reach.
It is for this reason that in psychodrama, dramatic games have a privileged role, in some cases surpassing even the importance of scenic techniques, that is, the proper theatrical techniques. Some dramatic games have become classical: the empty chair, the magic shop, shipwrecked on a desert island, etc.
Moving a bit further away from the theatrical procedures, we arrive to the pre-scenic games that do not involve any type of dramaturgy, and merely explore the potentials of corporal communication that is normally embedded in the enactments. These games consist in substituting verbal communication, or expanding this with resources of concretization, which leads to both the simplification and enrichment of messages. When verbalisation is structurally poor or prolix, the physical concretisation of ideas (using space, body and objects) will foster the better organisation and planning of these ideas, and will eliminate confusion and the lack of apparently disintegrated focus. On the other hand, by searching for different forms of expressions, new aspects of the described situation may become evident, this resulting in a deeper understanding of this situation.
The most common form of pre-scenic games involves the construction of corporal images or sculpts expressing a given feeling or a certain relationship. These images may be static or fluid, depending whether we focus on structure or movement. In group situations, through the collaboration of various people, very rich and complex sculpts can be created; the same happens when we allow for the use of material resources such as furniture, objects, ornaments, etc.
The most well known pre-scenic games are the family photo and the image of the social atom. These enable the exploration of intra-group relationships (the ‘protagonist’s’ group of reference), especially when coupled with classical psychodrama techniques (soliloquy, double, mirror, role-reversal), dialogues between the ‘characters’ and the director’s interview of these ‘characters’.
Another interesting pre-scenic game is the autobiography, in which different phases of a person’s life are marked out with objects and/or people, which then can be explored in the same way as images.
Many psychodramatists use scene setting – as it occurs in the phase of specific warm-up – considering this sufficient for the desired investigation, especially if within this phase a relevant degree of emotional involvement is achieved. I consider this approach to be another form of pre-scenic games, as the actual scene does not develop further, and we don’t move into the theatrical context.
Still within the repertoire of action techniques are the theatrical games. These are exercises normally used in the preparation of actors, but which also have a great scope for common people, because they widen their perceptive, expressive and inter-relational possibilities. They mainly impact on bodily awareness and sensitisation (self-awareness regarding sensations, feelings, emotions, drives, tensions, conflicts, postures, attitudes, movements and reactions) as well as other, but equally important ‘intellectual’ aspects, such as fantasies, associations, reminiscences, resonances, desires and so on. They may also focus on the perceptive ability, in the sense of observing the expressions of others and trying to identify their psychological meaning, and consequently becoming able to ‘take the other into consideration’ or ‘to put oneself in the other’s shoes’.
Theatrical games can also be used for the development of the expressive potential, allowing going beyond the verbal communication of our world in the process of discovery. We work with the idea that communication can have different intensities and that it is unequivocal in all aspects.
The focus of these exercises however is not necessarily solipsistic, that is, it doesn’t need to be limited to the individual. It is possible to work simultaneously with someone’s relationships both with the physical space as well as their companions, relationship here being understood not as the ‘internal’ repercussions or representations of an other’s (object, animal or human) presence, but as a two-way process, a phenomenon in itself. In games involving the complementariness of communication there isn’t a protagonist as such (in the strict or analogical sense of the concept), as the object of the exploration is not exclusively one or the other of the involved people, but all of them and what happens between them.
Finally, there is another modality of action techniques, denominated as general games. These include all play(ful) activities, whether individual or group, that are not directly related to the dramatic action. The objective of these games is generally to promote group integration, or to induce a certain physical, emotional or mental state.
Games promoting group integration involve exercises designed to gain knowledge of one another, starting from sensory exchanges from a distance, through superficial physical contact and to the exchange of biographical and confidential information. Achieving socio-affective closeness is strongly related with the tasks proposed to groups, this being important both operationally and in terms of co-creation, when this is one of the established objectives.
In already established groups facing some form of dysfunctional tension, games can be used as a strategy to overcome badly or unresolved conflicts (for example, confrontations, ‘wars’ between sub-groups, competitive games).
I would also like to mention here some other games: games of time-space integration, with the objective of exploration the rhythm, the control of space, or the space-movement relationship; communicational games, aiming to develop the skills of expression, perception and complementariness; bodily or corporal games aiming to gain awareness of the body, to explore all its potential, and which include relaxation, un-inhibition, stretching, integration, awareness and so on. And this list could be endlessly extended, as exploration and creativity always works towards further widening the possibilities of the human being’s development, opening up new alternatives and enriching his repertoire with direct and significant impacts on his spontaneity.
I would like to emphasise again that these strategies developed for group work can be adapted to situations of one-to-one work, and offer creative inspiration for the development of specific strategies for this new situation.


Verbal techniques

Verbal techniques are those focused on the process of producing text, without necessarily involving the body. In order to gain a better understanding of their potential, we can distinguish various sets of verbal techniques that will have certain similarities between them.
The first set could be described as psychodramatic verbal techniques, because in a certain way they reproduce – on a verbal level – what could happen dramatically. The so-called internal psychodrama is the best known of these techniques. Similarly to the strategies of directed dreams, the protagonist is invited to lie down, close her eyes and to yield herself to her imagination. The imagined enactment will then be verbally reported as it is being produced. The director will use the traditional resources of spontaneous theatre dramatization and will intervene when necessary, making suggestions and in this way participating in the creative process him and the protagonist have embarked on. In group situations involving more than two people, the other participants will observe.
The same process can also be carried out with group members sitting in a circle, facing each other with their eyes open. Without any corporal involvement, the protagonist will explain the development of scenes; group members will take on different roles and say their respective lines; the director will give his instructions, resorting when necessary to psychodrama techniques of exploring the sub-text. Those not playing a role will only accompany the event as observers/listeners, except when authorized or invited to offer their contribution as in the theatre of audience. Similarly to the stories taken onto the stage, the creation is collective, but without an actual enactment. In conventional theatre this strategy would correspond to the dramatic reading of the play (story-telling) in which the actors only read the words of the characters, giving life to the text.
The creation of the story however, may not go even as far as the assumption of roles, that is, the characters of the explored story may not even be verbally represented. The group members are all co-authors, offering their contributions within the rules of the applied format. By making questions, offering resources and alternatives and facilitating the imaginative process the director encourages the production of a shared story. The different forms that can be developed based on this principle constitute the dramaturgic verbal techniques. This strategy is usually used in the warm-up phase of the theatre of the audience, in order to obtain from the group’s collective imagination the story that will be taken to the stage as the starting point of the next phase of creation, the scenic performance of roles.
Another set of techniques is the descriptive verbal techniques, characterised by the direct investigation of the sociometric relations of the patient’s social context. The focus is on the so called ‘real life’, aiming to identify and describe the main characters, their respective roles, the sociometric configurations, the forces and criteria of attraction and repulsion, the dramatic projects of each investigated atom.
Using a socio-historic perspective may lead to the identification of determinants situated in the wider community and political-economical relations, including even myths and ideologies. Genealogic exploration and the exploration of geneograms also belong here.
Although this approach may be considered less creative than the earlier ones, it represents a task of four hands, and – independently from the ‘objective results’ – is characterized by the process of collective knowledge building. Although apparently very rational, this form of investigation can mobilize significant feelings and provide a sense of responsibility for one’s own life.
The last among verbal techniques are the narrative verbal techniques, in which the patient is simply encouraged to relate facts of her everyday life, involving significant others of her social atom, dreams, or even apparently banal situations. These techniques are inspired by the motto ‘live and tell stories’. The therapist acts as a curious interlocutor, an attentive and inquiring listener, who helps to eliminate the dispensable comments and generalizations from the narrated story, as well as to focus on identifying more obscure aspects of the related scenes.
This approach helps the patient to relinquish stereotypical aspects of the narrative, such as the repetition of complaints, the description of symptoms, self-blame and self-depreciation, the defence of one’s own innocence associated with the condemnation of the relational others, psychological explanation, and so on. Attempts to apply any kind of interpretation to the narrated facts or to try and make links between them are discouraged. The therapists will try to disengage from interpretative postures, or parental and educative attitudes. A wider and more careful perspective is encouraged, able to identify life scenes that have previously been unnoticed.
This working model is similar to what a playback theatre director does in relation to the narrator. On the other hand, similarly to psychoanalytic free association, based on the model of dramatic multiplication , the sharing of resonances is encouraged, that is, the sharing of the facts that have surfaced as a result of earlier stories. The aim is to produce a sequence of scenes that are connected metaphorically and not metonymically.
The therapist may opt for a more discreet involvement, as a mere interested and encouraging listener, or for a more engaged position, making himself available to also tell stories, sharing with the patient his own resonances. In this latter case, even if this is not intentional, the therapist’s stories will have the weight of an interpretation of the patient’s stories, which can be positive or negative, depending from which perspective we look at this phenomenon. On the other hand, the sincere exposition of one’s human character can be a favourable aspect of this strategy. The level of co-creation, here, may vary significantly, although the participation continues to be indisputable.
Whether these are reports of scenes witnessed or actually experienced by the patient, dreams or fiction, at the stage of creating an ending to these stories an approach of open composition can be applied. Instead of looking for just one ending, the patient can be helped to multiply the alternative conclusions, without necessarily needing to choose one of these.
All the above-mentioned verbal techniques can be used, with the necessary adjustments, regardless of the size of the group. Some of them, as we have seen, will allow a greater participation of the group as a whole. Others, focusing only on one of the group members, will leave others in the position of mere spectators. These latter techniques may be more adequate for one-to-one psychodrama, given that from the perspective of spontaneous theatre the socio-dynamics of the group should always be taken into account when directing the work, this becoming practically unviable when adapting a model that excludes the spectators from a more active participation.


Verbal psychodrama

The technical difficulties of adapting group psychodrama to the one-to-one therapeutic context have resulted in many psychodramatists adopting a practice that, at least apparently, has nothing to do with psychodrama, that is, an entirely verbal psychotherapeutic approach. This is a bit of a shame, because the therapeutic potential associated to the physical involvement and collective creation, both characteristic of improvisational theatre, ends up being lost as a result.
Although it may be strange to think about psychodrama without dramatization, its kinship with the psychodramatic proposals cannot be disregarded. And, as these approaches also belong to the same spectrum, it is more preferable to create room for interchange and mutual fertilization, than to condemn the infidels and send them to the stake.
In the history of Brazilian psychodrama, when leading purely verbal sessions, psychodramaists often feel ashamed and self-critical of their indolence, incompetence, or for being victims of a cultural slant that prefers rationality. This has been a common feeling shared in supervision by practitioners using approach. Bit by bit however, although still timidly, the first writings regarding this subject have started to emerge, providing some reflection regarding the pioneering efforts to warrant an adequate theoretical foundation and empower the practical resources of this working modality.
Spontaneous theatre has contributed to the development of this technique through focusing on the dramaturgic function, that is, through a more profound exploration of the process of theatrical text construction, even if simultaneous enactment – an original feature of spontaneous theatre – has ended up being sacrificed.
Encouraging the production of text tends to be closer to proper psychodramatic work when the therapist offers his more active participation in the creative process, instead of just directing it from the outside. The involvement of the patient in this task, with therapeutic help, can result in the author’s catharsis and benefits resulting from the experience of co-creation.
Similarly to other psychotherapy models, the therapist may eventually introduce comments that reflect his own view of the related facts and invented stories. Implicitly or explicitly, these comments will inevitably adopt as reference his own theoretical, philosophical, scientific, religious, etc. perspective, with all the risks that this involves.
Strictly speaking, these risks are present in all forms of therapeutic intervention. If it wasn’t through the therapist’s analysis, opinions, interpretations and judgements, their presence would still be noticeable through the chosen method’s own language. It is the therapist’s degree of awareness regarding these risks that makes the difference.


Conclusions

At the present developmental stage of one-to-one psychodrama, its modus operandi is still lost somewhere between the non-psychodramatic individual working models and strategies belonging to working with larger groups.
The perspective of spontaneous theatre – a model also designed for working with large groups – can offer significant contributions to one-to-one psychodrama, as it provides parameters that are both daring and solid.
Similarly to one-to-one psychodrama, spontaneous theatre is also trying to find its place in our present world, to recover its historical uniqueness and to respond to the demands of post-modernity. These demands are significantly different from the conditions that surrounded the emergence of the great majority of therapeutic practices that exist today and cry out the message of the sphinx of our time: decipher us or we will devour you.
I believe that as the new proposals become more popularized, and as more professionals embrace them with seriousness and the determination to further develop them, the growing body of accumulated experience will supply subsidies for a thorough reflection, able to provide important feedback for its continuous development.


References:

Aguiar, M. (1988) Teatro da anarquia – Um resgate do psicodrama (The Theatre of Anarchy – The Rescue of Psychodrama). Campinas: Papirus.
Aguiar, M. (1990) O teatro terapêutico – Escritos psicodramáticos (Therapeutic Theatre – Psychodramatic Writings). Campinas: Papirus.
Figusch, Z. (2005) Sambadrama – The Arena of Brazilian Psychodrama. London and Philadelphia: Jessica Kingsley.
Moreno, J.L. (1959) Psychodrama Volume 2 – Foundations of Psychotherapy. New York: Beacon House.
Williams, A. (1989) The Passionate Technique. London and New York: Tavistock/Routledge.